** El siguiente texto fue preparado por Oscar Andrés De Masi como introducción a la reedición facsimilar realizada en 2014 (Sammartino ediciones y Museo Evita) del folleto oficial de presentación del Monumento al descamisado (1955)
Estudio preliminar por Oscar
Andrés De Masi
La operación tardía de
monumentalización justicialista
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Monumento al Descamisado. Vista general (fotografía Folleto Oficial, 1955) |
Monumento al Descamisado.Estatuas rescatadas que se exhiben en la Quinta "17 de Octubre" en San Vicente, Provincia de Buenos Aires. En la foto, Oscar Andrés De Masi y Tatiana Depetris durante el rodaje de la serie RecorreMonumentos, para Bacua / TVPública. (2014)
Aun cuando el gobierno de Juan Domingo Perón aportó a
la estética oficial del Estado (su edilicia, sus “instalaciones” festivas y su
gráfica) una innegable voluntad de vanguardia, desprejuiciada y desligada de
cánones residuales pero dominantes, no produjo, en cambio, innovaciones
sustanciales en el repertorio de los monumentos nacionales. En este último
aspecto, siguieron siendo los próceres tradicionales quienes merecieron las
honras que la Comisión de Monumentos (creada en 1938) dispensaba en cada
declaratoria resuelta en el marco de la Ley 12.665.
Hubo, sin embargo, dos excepciones a esta práctica
conservadora: el proyecto del Monumento al Descamisado, transformado en
Mausoleo de Eva Perón tras su muerte; y el proyecto de un monumental arco de
triunfo en La Plata.
Ambos fueron ideados por el escultor italiano Leone
Tommasi y ambos fueron alcanzados por el estigma de la inconclusión y la
crítica más acérrima, tras el golpe de 1955.
Analizamos a continuación el primero de ellos.
El 4 de julio de 1952, el Congreso
Nacional sancionó la Ley N° 14.124, promulgada por el Poder Ejecutivo tres días
después mediante el Decreto N° 2.114. La norma disponía la erección de un
monumento, en la Plaza de Mayo o lugares
adyacentes, o en otros sitios de la ciudad…, dedicado a Eva Perón por el
pueblo argentino y costeado “íntegramente
con aportes” de ese mismo pueblo. Además, emulando la profusión de estatuas
y placas sanmartinianas que el Año del Libertador, 1950, había distribuido por
el país, en el caso de Eva, una réplica de su monumento debía erigirse en la
capital de cada provincia y territorio nacional. Se trataba, pues, de un
monumento “intencionado”, en el
sentido riegliano del concepto, nacido para conmemorar, y multiplicado territorialmente
para asegurar su propósito.
El emplazamiento sugerido para el “espécimen
príncipe” de la obra, daba remate a la idea de apropiación y resignificación
justicialista de la Plaza de Mayo, convertida en el escenario de la comunión
carismática entre las multitudes obreras y su líder, desde el épico 17 de
octubre de 1945. Precisamente a aquella jornada se remonta, en palabras del
propio Perón, la aparición visible del “descamisado”, como una suerte de
epifanía primera de esa figura arquetípica de la clase trabajadora, que debía
dominar el volumen colosal: “su figura
central debe ser la del descamisado que todos conocemos y vemos en la calle, la
del descamisado que vimos el 17 de octubre”.
El proyecto había sido de antemano
encargado al artista italiano Leone Tommasi, ya conocido por haber trabajado en
las esculturas de la Fundación Eva Perón y por la realización de sendos bustos
de Perón y Evita.
Según el investigador Antonio
Casellato, el escultor llegó a presentar una maqueta de la obra en 1951 y Evita
la aprobó y le hizo sugerencias. Lo cierto es que Evita falleció el 26 de julio
de 1952, pocos días después de promulgada la ley que propiciaba el monumento.
Para entonces, ya funcionaba una Comisión Nacional Pro-Monumento, presidida por
la senadora Juana Larrauri e integrada, entre otros, por Héctor J. Cámpora y
Alejandro Apold. Este último era una pieza clave en la política de comunicación
del gobierno y fue el principal organizador de los impactantes funerales de
Evita. Ya antes, en 1937, había tenido parte no menor en el espectacular
traslado a la Chacarita de los restos del aviador Jorge Newbery.
Al año del fallecimiento fue presentada
una nueva maqueta. Aquí se plantea un primer interrogante relativo al eventual reemplazo
de la estatua colosal del Descamisado por la de Evita. Anahí Ballent juzga
dudoso que el monumento aprobado por Eva fuera su propio sepulcro. Además, era
aceptada por entonces la versión de que Evita le habría indicado a Perón el
deseo de su sepultura en la CGT, en custodia de los trabajadores. En cualquier
caso, la frase atribuida a Eva (“allí
espero descansar yo también cuando me muera”), suena funcional a la
construcción póstuma de su mito: un “santo sepulcro” para alojar las reliquias
de una “santa” canonizada popularmente.
Pero, al parecer, Tommasi se habría
opuesto al reemplazo de la estatua con buenas razones plásticas: la imagen de
Eva reclamaba mármol para su hechura y su escala (resabio, acaso, de la
impronta clásica de la estatuaria funeraria italiana del Ottocento y algo más, desde Canova hasta Bistolfi), en tanto el gigantesco
Descamisado debía ejecutarse en chapa de cobre patinado ofreciendo, de paso,
una impronta de modernidad casi industrial. Así, Tommasi recomendaba dedicar a Eva uno o
más recintos interiores, para emplazar su escultura marmórea y el sarcófago con
sus restos. Prevaleció esta propuesta, con lo cual, coincidiendo con la apreciación
de Ballent, se fundían dos programas en un mismo proyecto: el Monumento al Descamisado (concebido
desde antes de la muerte de Eva), y el Mausoleo
de Evita (advenido tras su muerte en 1952). Más aún, la autora citada
remonta el primero de los dos programas –si bien de menores dimensiones– al año
1946, cuando ya se habían comenzado a recaudar contribuciones.
Ciertamente, se tiene noticia de un
ante-proyecto de Ángel Ybarra García (1949) originado en la Ley N° 13.568
(junto con un monumento a Hipólito Yrigoyen). El emplazamiento señalado para el
primer monumento al Descamisado era la intersección de la Avenida de Mayo y la
Avenida 9 de Julio. El ante-proyecto de Ybarra García fue rechazado, aunque al
autor se lo recompensó con $100.000.
Las numerosas críticas al trabajo de
Ybarra García, formuladas por el Arq. Jorge Sabaté, (de la confianza de Eva),
motivaron un nuevo concurso en 1950 con la participación de las Universidades
de Buenos Aires, Córdoba, del Litoral y Tucumán. Los bocetos tampoco resultaron
satisfactorios, y la encomienda terminó recayendo en Sabaté en forma directa.
Su proyecto, a ser construido en el
punto previsto por la Ley N° 13.568, se resolvía en una austera cripta
subterránea y grupos escultóricos en el nivel peatonal de las dos avenidas. Si
bien no se realizó, aparentemente tuvo un cierto grado de avance técnico, a
juzgar por los estudios de instalaciones y red ferroviaria existentes en el
sitio y por el borrador de contrato a suscribir con el arquitecto. En
definitiva, el fracaso de este monumento, en sus distintas versiones
proyectadas, parece atribuible a la incomodidad urbanística del emplazamiento
elegido.
A Sabaté se debe, también, un
proyecto de arreglo arquitectónico para un busto de Eva Perón, encargado en
septiembre de 1952 por el Sindicato de Obreros y Empleados del Vino y Afines
para su sede en la calle Warnes. El monumento responde a lineamientos
neoclásicos simplificados sin órdenes, en mármol, con letras de tipo romano.
Existe también entre los papeles del
archivo Sabaté –custodiado en el Museo Evita– un proyecto de mausoleo para ser
emplazado en el atrio de la iglesia de San Francisco, en Alsina y Defensa. El
sitio elegido guarda congruencia con los vínculos franciscanos de Eva Perón y
replica la situación del mausoleo del general Belgrano, ubicado a dos cuadras
en el atrio de la iglesia de Santo Domingo. Es de destacar en el proyecto la
convivencia de dos lenguajes formales nítidamente diferenciados: el exterior,
visible desde la calle, resuelto en volúmenes netos, monolíticos, de líneas
vanguardistas. La cripta, en cambio, se atiene al repertorio clasicista
expresado en la centralidad del sarcófago, las esculturas de atlantes decorando
una galería circular y la iluminación cenital proveniente de una lucarna u óculo
que remite al Panteón de Agripa o, más modernamente, a la tumba de Napoleón.
Monumento al Descamisado. Escultura de Eva Perón, antes y ahora; a la izquierda la estatua completa (fotografía Folleto Oficial, 1955); a la derecha la estatua decapitada que se exhibe en la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires (fotografía MF, 2014)
Características del proyecto monumental
El monumento se estructuraba a
partir de una altísima columna o fuste, en cuya base se ubicaba el mausoleo, y
en cuyo remate se plantaba la estatua gigantesca del Descamisado. La altura
total del conjunto debía llegar a los 137 metros, siendo por tanto el más grande del mundo, según lo
afirmaba explícitamente el folleto oficial editado en 1955 por la Secretaría de
Prensa y Difusión.
Monumento al Descamisado. Conjunto que representa al Gral. Perón junto a un trabajador, y exhibiendo el decálogo de los derechos de los trabajadores. Izquierda, escultura completa (Fotografía Folleto Oficial, 1955); derecha, el mismo conjunto mutilado que se exhibe en la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires (fotografía MF, 2014)
Abajo, Monumento al Descamisado. Estatua del Gral Perón representado como "El Conductor" (fotografías Folleto Oficial, 1955)
La estatua se elevaba hasta 60 metros y la escalinata de acceso tendría un diámetro de 100 metros. Desde su interior podía ascenderse hasta la cabeza del coloso (134,12 metros) y se establecían paradas intermedias de observación panorámica, como una terraza desplegada sobre el yunque que integraba la estatua.
Maquetas comparativas de la escala del Monumento al Descamisado en relación con la Estatua de la Libertad (Nueva York) y el Cristo del Corcovado (Río de Janeiro) (Fotografía Folleto Oficial, 1955)
Sin dudas se esperaba de aquel
monumento un absoluto dominio sobre el perfil urbano de Buenos Aires,
particularmente en la aproximación desde el Río de la Plata (una suerte de
“faro”: ciertamente Buenos Aires carecía de un faro en sentido literal,
excepción hecha del demolido torreón de la Aduana de Taylor (1855), o la
linterna del Palacio Barolo). Tal vez ello, sumado a su cercanía con la
residencia presidencial de la calle Agüero, haya motivado la decisión de
emplazarlo en la Avenida del Libertador, como señala Anahí Ballent, en lugar
del sitio previsto primariamente (la Plaza de Mayo). En mi opinión, tampoco
sería ajena a la propuesta de emplazamiento, la proximidad con la Facultad de
Derecho, inaugurada en 1949, es decir, el mismo año de la reforma
constitucional que incorporó al máximo nivel del ordenamiento normativo, las
instituciones jurídico-sociales del Justicialismo. En suma, ya desde la misma
denominación de Justicialismo, el nexo del movimiento con el mundo de la
Justicia y su expresión positiva, era un elemento de fuerte persistencia
discursiva y simbólica. Tal vez la cercanía física del Monumento al Descamisado
(el sujeto del nuevo derecho) con la
Facultad de Derecho (la usina
intelectual del nuevo derecho) reforzara plásticamente este nexo dialéctico.
En cualquier caso, dado que el
emplazamiento estaba previsto en una zona de terrenos de relleno, fue preciso
realizar perforaciones de hasta 60 metros de profundidad, en diferentes puntos,
para garantizar las fundaciones óptimas, que debían soportar las 42.000
toneladas del conjunto. Así, el polígono final elegido fue el que conformaba la
calle Gelly y Obes, entre las avenidas del Libertador y Figueroa Alcorta.
Sin perjuicio de las condiciones de
estabilidad de aquel terreno, hubo que retirar, también, un tramo de red de
alta tensión y cañerías maestras de Obras Sanitarias, maniobras ésas que ocasionaron demoras en la construcción
de la platea.
La base del monumento adoptaba la
forma de una galería circular (muy semejante a la planta baja de la
Befreiunghalle, en Kelheim, obra de Leo von Klenze), en cuyas columnas se adosaban
dieciséis estatuas alegóricas de mármol, coronadas por un friso envolvente. Las
alegorías se corresponden con los postulados doctrinarios del Justicialismo: la
Justicia, el Amor, la Justicia Social, la Independencia Económica, la Soberanía
Política, el Trabajo, la Solidaridad, los Derechos del Trabajador, los Derechos
de la Ancianidad, los Únicos privilegiados son los Niños, el Ideal, la
Dignificación de la Mujer, el Justicialismo. Una alegoría representaba La razón de mi vida, el texto evitiano par excellence. Perón se reservaba dos
alusiones personales (el Coronel y el Conductor), correspondientes al
surgimiento de su liderazgo social, primero, y luego, a la consolidación de su
paradigma de líder nacional.
En definitiva, el nuevo repertorio
simbólico venía a innovar respecto de las alegorías clásicas empleadas en sus
programas iconográficos por el estado liberal burgués (la Libertad, el
Progreso, el Comercio, los Ganados y las Mieses, etcétera). Son, ahora, los
derechos y garantías sociales de nueva generación (los de la Constitución de
1949), los que el Estado justicialista pone en lugar principal de su discurso y
su representación simbólica y monumental. Se trata del “valor pedagógico de las estatuas” a que aludía Ricardo Rojas en
1909, pero en clave nueva, no ya historicista y tributaria de un pasado
glorioso y vinculante, sino más bien de un presente futurista y desvinculado,
casi, de aquel pasado que poca gloria parecía deparar a las clases trabajadoras.
Curiosamente, esta actitud simbólica fundante que aporta Leone Tomassi (y que
repetirá en el nonato Arco de Triunfo para la ciudad de La Plata), tan presente
en la gráfica peronista, no tendrá correlato en el discurso y la gestión
oficial de los monumentos nacionales, declarados en el marco de la Ley 12.665.
Pero la lectura simbólica no se
agotaba en la profusa estatuaria del peristilo circular: el interior de la galería
ofrecía al visitante tres puertas de bronce para acceder al salón principal. En
ellas aparecían bajorrelieves representativos de la trilogía programática
justicialista en favor de una Argentina “socialmente justa, económicamente
libre y políticamente soberana”.
En el salón principal debía
exhibirse la estatua de Eva, acompañada de dos alegorías, en mármol, del
Trabajo Manual y el Trabajo Intelectual. Su pavimento y columnas serían de
granito rojo. Por debajo del salón se ubicaba la cripta, cuyo tesoro más
precioso era el sarcófago de plata conteniendo los restos de Eva. Este debía
ser visible, también, desde los niveles superiores del conjunto. A ellos se
accedería por una escalera helicoidal con tramo doble, para subida y bajada. Según
el citado Casellato, al pie de la escalera, en ambos extremos, se instalarían
un museo y una biblioteca, con evidente intención interpretativa del sitio
monumental. Es interesante el dato de que, desde el local en la base del coloso
(un mirador panorámico), un rayo de luz cenital debía descender directamente
sobre el sarcófago en el subsuelo, acompañando la mirada de los visitantes
ubicados en ese nivel del observatorio.
Escultura yacente de Eva Perón para su cripta sepulcral en el Monumento al Descamisado (Fotografía Folleto Oficial, 1955)
El sarcófago, tallado en cristal de
roca, llevaba una cubierta de plata con incrustaciones de piedras preciosas,
representando a Evita yacente, obra del artista argentino Carlos Pallarols,
quien pocos años antes había participado
en la restauración artística de la iglesia de Lomas de Zamora; y quien realizó,
en 1952, la mascarilla funeraria de Eva Perón. Al levantarse la cubierta, en
determinadas ceremonias, quedaría a la vista del público el cadáver embalsamado
de Evita. El dato es revelador de una tremenda pulsión mística en el monumento,
al proponer un guión donde lo artístico-funerario solapa sólo parcialmente la
crudeza espectacular de la muerte y permite su exhibición ritual, al modo de
las reliquias de los santos y santas de la Iglesia, expuestas de tanto en tanto
en fiestas y procesiones. En este punto es dable afirmar que el monumento que
analizamos se aparta de la tradición argentina en la materia, que, siguiendo el
canon funerario neoclásico, reviste el sarcófago de un aparato artístico y
ornamental, en general alegórico, y ni por insinuación siquiera, permite una
visión directa de los despojos célebres. Pensemos, por caso, en los mausoleos
monumentales de San Martín y de Belgrano; o, más cercano cronológicamente al
Descamisado, el mausoleo de Rivadavia, con el marcado predominio de su
arquitectura exterior. La cripta de Eva, bajo su apariencia neoclásica,
incurre, pues, en un curioso y anacrónico barroquismo
funerario que, al exhibir los despojos embalsamados, recuerda la
representación plástica de cadáveres yacentes, “transidos” y otras variantes
figurativas de aquel período. Un hiper-verismo
que va más allá de los materiales artísticos convencionales y se apoya en un
procedimiento científico de “eternización”.
No puede dudarse de que en este
punto la estética peronista rozó el perímetro de la necrofilia y fue más lejos
que la vanguardia de su época, tendiente a solapar el hecho mortuorio bajo una
acentuada abstracción y un simbolismo despojado y geométrico.
En cualquier caso, la cuestión de la
cripta y su contenido mortuorio dio argumento a la diatriba más implacable y
fantasiosa, tras el derrocamiento de Perón. Martínez Estrada llegó a hablar de culto de la diosa momificada, especie de
Nefertiti sagrada, entronizada, supuestamente, merced al esotérico consejo
de técnicos eruditos en historia y en
filosofía de las religiones. Ciertamente, el folleto oficial no negaba el
carácter religioso del sitio llamado recinto
de devoción para perpetuar el sentimiento de veneración popular.
¿Cuál fue la suerte final del
ambicioso proyecto? Los trabajos de preparación del terreno y fundaciones
fueron, efectivamente, iniciados en presencia de perón, el 30 de abril de 1955,
llegando a levantarse el basamento circular y parte incipiente de la columnata,
todo ello, como antes señalé, luego de una compleja excavación y destrucción de
antiguos piletones de filtros, hechos en hormigón, y pertenecientes a Obras
Sanitarias. A esta demolición y excavación siguió el tendido de un reticulado
de hierros de sección redonda, de alta resistencia, con un peso de 400.000
kilos. Allí se volcaron 4.000 metros cúbicos de hormigón vibrado, que, por sus
propias condiciones de fragüe, lentificó el avance de los trabajos.
La obra fue documentada en planos
por el Ministerio de Obras Públicas y adjudicada, por licitación, a la empresa
estatal Wayss y Freitag.
Por su parte, el escultor Leone
Tommasi alternaba su tarea entre su taller italiano de Pietrasanta y su atelier
argentino en la localidad bonaerense de San Isidro, donde la familia Barra (de
la Santería Pontificia del mismo nombre), le consiguió una instalación. Al
parecer, ejecutaba los modelos en arcilla y yeso en la Argentina, y reservaba
para Italia la tarea sobre el mármol. Una “comisión inspectora” integrada por
la senadora Larrauri, la diputada Nélida Domínguez de Miguel y el ingeniero
Roberto Dupeyron, llegó a trasladarse a Europa para verificar avances.
¿Qué ocurrió con el monumento al
producirse la autodenominada Revolución Libertadora, en 1955? Es bien sabida la
saña iconoclasta de aquel golpe de estado para con los símbolos y emblemas
justicialistas. Si el propio cadáver de Evita sufrió el escarnio de semejante
odio ideológico, su monumento y mausoleo no habría de ser una excepción. La
obra en Avenida del Libertador fue demolida. Los emisarios de la Revolución
llegaron hasta Italia para consumar la tarea de evitar cualquier traslado a la
Argentina, ya extraviando las piezas, ya mutilándolas.
Previsiblemente, el proyecto de monumento dio pábulo a noticias
tremendistas, tras el derrocamiento de Perón. Con titulares tales como “Pinta un período la orden de un Monumento”
o “La esposa del Dictador depuesto
dirigía su propio Monumento (después de su muerte, el marido convirtió el
proyecto en un homenaje a sí mismo)”, el diario La Prensa daba a conocer el Informe de la Comisión Investigadora
del proyecto. Se señalaba un giro en el sentido del monumento, ya que tras la
muerte de Eva, Perón habría “desviado los
trabajos” para auto-homenajearse: “un
binomio de megalómanos”, sentenciaba el Presidente de la Fiscalía de
Recuperación Patrimonial.
Se cuestionó no sólo la concepción del proyecto y su emplazamiento
original, sino también su costo (calculado entre 300 y 400 millones de pesos) y
la adjudicación a un escultor extranjero. Se atribuyó a Apold esta escéptica
reflexión: ¿Habrá escultores buenos que
sean peronistas? A lo cual Perón habría respondido con un sarcasmo: Ése es el miedo que tengo…
En definitiva, como el propio folleto oficial del Monumento reconocía,
la grandiosidad de la obra de arte debía reflejar la propia grandeza de la obra
y el sacrificio de Eva Perón (quien tan lealmente
inmoló sus días a la causa de la justicia); pero también reflejaría, en su
tamaño y en su repertorio alegórico, los valores doctrinarios del Peronismo y
su plasmación en derechos otorgados al Pueblo, es decir, la obra titánica de Perón, el fuego de la Revolución de Octubre.
Quizá en esta afirmación “de escala” el aparato peronista se equivocaba:
al poner los cimientos del colosal mausoleo, los días de Perón en la
presidencia ya estaban contados. Pero los logros justicialistas y la
instalación de Evita en el devocionario popular ya no dependían de su fijación
material en un monumento desmesurado. Comenzaba a operar una memoria más
resistente que el mármol.
Monumento al Descamisado. Esculturas mutiladas y recuperadas del fondo del Riachuelo que se exhiben el la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires. (Fotografía OADM, 2014)
Monumento al Descamisado. Esculturas mutiladas y recuperadas del fondo del Riachuelo que se exhiben el la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires. (Fotografía OADM, 2014)
Bibliografía y fuentes
-
Ballent, Anahí: Las huellas de la política. Vivienda,
ciudad, peronismo en Buenos Aires 1943-1955, Universidad Nacional de
Quilmes, Prometeo, 2005.
-
Casellato, Pier
Antonio: Leone Tommasi y su obra de
escultor en la Argentina, en Revista del Instituto Histórico Municipal de
San Isidro, N° XXII, San Isidro, 2008.
-
De Masi, Oscar
Andrés: Las estéticas del primer
peronismo y sus propuestas monumentales: una proteica voluntad de forma, en
AA.VV, Jorge Sabaté, arquitectura para la Justicia Social. CEDODAL, Museo
Evita, IAA y BAPRO, Buenos Aires, 2009.
-
La Prensa: 1-XII-1950; 5-IX-1956.
-
Instituto Nacional de
investigaciones Históricas “Eva Perón”. Archivo Sabaté. Legajos A-214 y A-226.
-
Monumento a Eva Perón: folleto oficial de
la Secretaría de Prensa y Difusión de la Presidencia de la Nación, Bs.As, 1955.
