Por Oscar
Andrés De Masi
La operación
de remoción del monumento a Cristóbal
Colón en la ciudad de Buenos Aires, el conflicto judicial subsiguiente y la
amplia cobertura de los principales diarios nacionales, proveen un marco de
oportunidad para volver la mirada al tema del patrimonio escultórico y conmemorativo
en sus más amplios alcances. En efecto, es raro encontrar un pueblo o una
ciudad que no haya erigido algún monumento con intenciones de homenaje a
personas, gestas o instituciones dignas de memoria pública y colectiva. Poco
importa la escala del dispositivo que obra como soporte material: a veces, una
simple placa viene a cumplir el propósito recordatorio.
En el caso
del patrimonio escultórico conmemorativo (para
diferenciarlo de aquellas esculturas cuya intención es únicamente artística o decorativa), esta renovada mirada abarca, en primer término, e
interrogativamente, el campo artístico, propiamente dicho; vale decir, los
valores estéticos implicados en cada pieza (su estilo, su lenguaje, su
composición, su autoría, etc.) y sus componentes iconológicos, en términos de Erwin Panofski. Pero, también, plantea
la pregunta acerca del sentido de
cada estatua o placa, es decir, el por qué de su encomienda y de su erección.
Ello nos sitúa en línea con la “pedagogía de las estatuas” (según la fórmula
que empleó Ricardo Rojas en época cercana al Centenario) y nos permite hoy resignificar
los valores identitarios (ya no solamente artísticos) de aquellas piezas que
funcionan al modo de semióforos (es
decir, objetos portadores de significado para una comunidad) y cuyo conjunto
viene a conformar, como un todo, el patrimonio escultórico y conmemorativo de
San Isidro, en este caso.
Y dado que
este trabajo se impone los límites propios de una introducción, y no pretende
agotar un tema cuyo registro exhaustivo se halla en la etapa final de
investigación, proponemos al lector un abordaje panorámico, a través de nueve
“invariantes” que cruzan transversalmente el patrimonio escultórico y
conmemorativo sanisidrense; pero que, también, pueden aplicarse al análisis del
mismo objeto en otras ciudades.
1)
La
perdurabilidad:
Esta primera
invariante se corresponde con los materiales de hechura de las esculturas. La
perduración a través de los años y las sucesivas generaciones es parte del
programa intencional de estos “semióforos”. No se trata, pues, de
“instalaciones”, de suyo efímeras (recordemos la bella etimología griega de la
palabra efímero, efemeroi, que dura un día…). Se trata de emplear
materiales nobles, cuya solidez desafía el paso del tiempo, y cuyas calidades
texturales y cromáticas proveen, de paso, solaz visual al espectador- De algún
modo, entonces, la durabilidad intrínseca del material coadyuva a ese
imperativo de todo bien patrimonial que Alois Riegl caracterizó como valor rememorativo permanente o vitalismo del monumento.
En este
aspecto, el patrimonio escultórico conmemorativo de San Isidro ha sabido emplear
el mármol de Carrara (estatua de
Bartolomé Mitre en la plaza del mismo nombre), la piedra (busto de HipólitoYrigoyen), el cemento con
armazón metálico (busto del P.Menini, o estatua del Águila en Martínez), pero con mayor frecuencia se ha
utilizado el bronce (estatua de Juan
Martín de Pueyrredon en el Parque Aguirre, estatua de Domingo de Acassuso, los bustos sanmartinianos de Romairone y de Perlotti, busto del Gral. Roca por Brunnix, estatua del P.Castiglia, busto del capitán Garrido, etc). También
se empleó el cobre batido (Cristo del
Sagrado Corazón de Cateruccia). En algún caso reciente se ha utilizado
resina epoxi, cuya calidad es sin
dudas inferior a los materiales tradicionales, pero que bien trabajada por el
escultor logra un efecto visual muy aceptable (estatua de Sor Camila Rolón). Veremos cómo soporta el devenir de
los años.
Un caso
particular que merece mención es el soporte del busto del Cardenal Copello que se custodia en el Museo, Biblioteca
y Archivo Histórico Municipal de San Isidro “Dr. Horacio Beccar Varela”. Por
tratarse de un modelado previo a la pieza definitiva, el artista (Leone
Tommasi) utilizó el yeso.
En cuanto a
las placas conmemorativas, obviamente, las más antiguas (placa del Centenario en el edificio del Concejo Deliberante; placa en homenaje a la Primera Junta; placa en homenaje a Don Bosco en la
calle de su mismo nombre esquina Centenario, etc.) se realizaron en bronce y,
afortunadamente, han sobrevivido al vandalismo usual que afrontan estas piezas
en los espacios públicos. Peor suerte han corrido otras placas cuya sustracción
debemos deplorar (placa epigráfica del monumento
a Pueyrredon en el parque Aguirre, placa
en homenaje a monseñor Terrero). Debido a esta circunstancia depredatoria,
las placas más modernas emplean materiales de inferior calidad y menor valor,
que desalientan a esa canalla sin respeto por la memoria colectiva, aficionada
a la venta ilegal del bronce.
En general las
placas antiguas se encargaban a casas muy competentes de Buenos Aires como
Constante Rossi o Gotuzzo y Piana, aunque en el Cementerio de San Isidro hemos
identificado placas notables de manufactura local.
2)
La
invariante memorial
Los
monumentos conmemorativos no pueden desvincularse de aquello que conmemoran, de
su quid. Parece una obviedad pero,
con frecuencia, la enorme distancia del presente con la data del monumento y,
mucho más, con el hecho conmemorado, conduce a situaciones de olvido colectivo.
Pongamos un ejemplo bien notorio: ¿quién recuerda que el friso que luce el
tímpano de la Catedral de Buenos Aires (obra de Joseph Dubourdieu) recuerda,
bajo modo alegórico y bíblico, la unión de Buenos Aires con la Confederación?
Seguramente era sabido al momento de inaugurarse. Hoy difícilmente lo sepa el
transeúnte.
En el caso
de San Isidro, sus principales monumentos honran a figuras de relevancia histórica
indiscutible (Domingo de Acassuso, Juan Martín de Pueyrredon, San Martín, Roca,
Hipólito Yrigoyen, Bartolomé Mitre, etc) o celebran episodios y gestas notables
or su connotación patriótica (el Águila
del Centenario, el monumento a los 33
orientales, el monumento a los Caídos
en el crucero “Gral. Belgrano”). También los hay referidos a personas o
hechos estrictamente locales, que los analizaremos más adelante.
3)
El
ritual de inauguración
Los
monumentos escultóricos y conmemorativos son, por su naturaleza, dispositivos
de contemplación pública. Y esa publicidad la adquieren, ya ab initio, en el marco de una liturgia
cívica que ocurre el día de su inauguración oficial. Para tal ocasión solemne,
el sitio de emplazamiento se engalana, concurren las autoridades, las
instituciones y los vecinos, (es decir, las “fuerzas vivas”), se entonan canciones
y se enarbola la bandera; y hasta bandas musicales y desfiles militares se
incluyen en el programa de actos.
El ritual de
inauguración tenía su foco de mayor teatralidad en el momento del
“descubrimiento” de la estatua, que solía estar velada con un paño. Normalmente,
la máxima autoridad presente procedía al descubrimiento, tirando de los
extremos de unas cintas. También eran insoslayables los discursos cuyos efectos
inmediatos sobre la concurrencia podían alternar el fervor con el sopor…
En el caso
de San Isidro, así se cumplió el ritual, con fervor y gran concurrencia, al
inaugurarse la estatua de Bartolomé Mitre
en 1910, o la estatua de Pueyrredon
en 1923 (descubierta por el mismísimo presidente de la Nación, Marcelo T. de
Alvear), o el busto de Adrián Beccar
Varela en 1934 o la estatua del P.
Castiglia en 1940. Más recientemente, convocó a muchos vecinos y asumió un
clima tremendamente emotivo el acto inaugural del busto del capitán Aldo Garrido en el año 2010.
Vale decir
que el patrimonio escultórico y conmemorativo de San Isidro ha mantenido, desde
la inauguración de sus primeros monumentos en 1910, hasta el presente, la
tradición del ritual cívico inaugural. Incluso en algún caso como el Cristo del Sagrado Corazón, el elemento
devocional religioso ocupó el foco principal del programa oficial (la obra de
Cateruccia expresó, plásticamente, la consagración del pueblo de San Isidro al
Sagrado Corazón y la ceremonia central fue oficiada por el cardenal Copello). Y
situaciones mixtas cívico-religiosas, se verificaron en las inauguraciones del busto a Adrián Beccar Varela (el mismo día
del Santo Patrono San Isidro Labrador y luego de la procesión devocional) y de
la estatua del P. Castiglia (acto
precedido por la celebración de la Misa). He de destacar que los diarios de la
época y los medios locales (como el Semanario
Parroquial de San Isidro) traen abundantes coberturas.
4)
La
autoría
Es siempre
una tarea interesante la de indagar en la autoría de los monumentos
escultóricos. La firma del autor, colocada usualmente en la base de la pieza o
en su dorso, es un elemento empírico que solemos soslayar y que nos provee una
información primaria, anterior a la consulta de archivos. En el caso de San
Isidro, tal indagación nos permite descubrir a autores de renombre nacional
(Andina, Arduino, Cullen Ayerza, Brunnix, Vergottini, Perlotti, Carlos de la
Cárcova, etc). y también a artistas locales (Balvi, D´Aiello, Petinatto).
También hay
artistas extranjeros, como el uruguayo Belloni (relieve en bronce del monumento a los 33 orientales) o los
italianos, el ya citado Arduino (Mitre
y busto de María Varela), y el
precursor Camilo Romairone (autor de tantísimos mausoleos en la Recoleta y de
un busto sanmartiniano ubicado en la
Plaza Alsina de San Isidro). El belga Brunnix es otro caso de autor extranjero
con obra en la Plaza Roca de Beccar; y no podemos omitir a Leone Tommasi, el
autor del célebre Monumento al
Descamisado (luego transformado en mausoleo
de Eva Perón), que dejó en San Isidro un busto en yeso del cardenal Copello, un hijo ilustre del pueblo.
Otra rareza sanisidrense
en conexión con la cuestión de la autoría son las dos esculturas que se
conservan en el Museo, Biblioteca y Archivo Histórico Municipal de San Isidro
“Dr. Horacio Beccar Varela”, ambas de Lola Mora (Martiniano González y una joven comúnmente llamada la bailarina).
Nos
encontramos ante un solo caso respecto del cual, todavía, no hemos sabido su
autor. Me refiero a la estatua del P.
Castiglia, salida del taller IFTA y que, de momento, podría atribuirse a
Chierico (padre) o a Lubary.
5)
Cuestiones
iconográficas e iconológicas:
Al hablar
del elemento iconográfico e iconológico (por razones de brevedad tomemos
provisoriamente ambos conceptos en un mismo registro semántico) inherente a cada
escultura o placa artística. Nos estamos refiriendo a su tema específico y a su plasmación plástica. En tal sentido podrán
identificarse temas de las siguientes especies:
Según la
materia:
-
Tema
religioso: el Cristo del Sagrado Corazón;
o la Virgen de Correa Morales que se
custodia en la Catedral de San Isidro o retratos de sacerdotes y religiosas.
-
Tema
civil o cívico militar: en el primer caso, el elenco de presidentes e intendentes
retratados, entre otros. En el segundo aspecto, el monumento a los 33 orientales, o el monumento a los Caídos en el hundimiento del crucero “Gral. Belgrano”.
Según el
alcance:
-
Tema
local: casos de María Varela, Martiniano González, Ernesto de las Carreras,
Luis Aquino, Orlando Williams, Sor Camila Rolón, Adrián Beccar Varela, P.
Castiglia, P. Menini y Aldo Garrido, etc.
-
Tema
de alcance nacional: bustos sanmartinianos, Mitre, Pueyrredon, Perón, Yrigoyen,
Remedios de Escalada, Roca, Sarmiento, etc.
-
Tema
de alcance internacional: monumento a los
33 orientales; busto del fundador del
Rotary Club, ejemplar replicado del
monumento al Bombero Voluntario, etc.
Debe
advertirse que los monumentos de tema local funcionan como excelentes y muy
directos apelativos a la memoria lugareña, habitualmente desplazada, por los
grandes temas nacionales, a renglones subalternos en la narración histórica.
6)
Relación
de la obra escultórica con su pedestal
Es un
aspecto al cual suele prestarse escasa atención, no obstante la unidad de
lectura formal que vincula a la escultura con su pedestal. Ha de analizarse si
el pedestal integra el programa proyectual del artista (caso del Mitre de Arduino o del Pueyrredon de Cullen Ayerza) o adviene
posteriormente sin una relación compositiva de origen con la obra escultórica.
Este último supuesto puede traer algunos desajustes que suelen ser bastante
visibles. El caso del monumento al
presidente Perón en Avenida Unida Nacional es un claro ejemplo de tal
inconsistencia entre ambos componentes: a simple vista no sabemos si es Perón
saludando o un náufrago pidiendo auxilio… precisamente porque el pedestal no
fue concebido para aquella escultura.
Existen en
San Isidro varios pedestales de excelente calidad, que guardan consistencia con
la estatua, ya sea por la homogeneidad de los materiales (mármol de Carrara en
el caso de Mitre, o cemento con
armazones en el caso del Águila del
Centenario), ya por la correspondencia del lenguaje empleado para ambos
elementos, como lo atestiguan las formas art-decó
del busto de Adrián Beccar Varela o
del Mástil de Perlotti.
Un dato que
merece anotarse es la fabricación de pedestales de piedra granítica en el penal
de Sierra Chica. Puede advertirse esta marca en los pedestales del Mástil de Perlotti, del Roca de Brunnix, del Cristo de Cateruccia, o el Pueyrredon de Cullen Ayerza o el P. Castiglia. Debe recordarse que, una
de las razones que determinaron la elección de Sierra Chica para la instalación
del presidio, fue, precisamente, la existencia de una abundante cantera para
aplicar sobre ella el trabajo de los penados, y su ubicación en relación con la
vía férrea.
7)
La
epigrafía:
Las leyendas
epigráficas, o inscripciones colocadas en cada pieza (ya sea talladas en el
pedestal, ya mediante placas adosadas), ayudan a un interpretación del
monumento, que ha de seguir al primer abordaje puramente perceptivo-visual. No
importa que la leyenda sea extensa, antes bien una expresión concisa cumple su
función adecuadamente.
Viene a
cuento una anécdota de los años fundacionales de la Comisión Nacional de
Museos, y de Monumentos y Lugares Históricos, bajo la presidencia de Ricardo
Levene. En una de aquellas sesiones se planteó la inquietud de preparar textos
más extensos para las placas conmemorativas de próceres, a pedido de Enrique
Udaondo. Ello motivó una discusión que fue zanjada por uno de los vocales más
veteranos, Cárcano, con esta definición categórica: - Si el personaje requiere una leyenda explicativa extensa de sus méritos,
entonces no merece la placa-
8)
Relación
del monumento con el medio físico donde se emplaza:
En el caso
de San Isidro ¿cuántas veces habremos tomado el Mástil de Perlotti donde confluyen las calles Belgrano, 9 de julio
y Acassuso, como hito de referencia? El patrimonio escultórico y conmemorativo
se incorpora, así, al paisaje urbano con una amable presencia.
La cuestión
de la relación del monumento con el medio físico nos plantea dos aspectos:
a)
Aspecto
topográfico:
Vale decir
el lugar (en griego, topos) de emplazamiento y el sentido del lugar. Así, la máxima
publicidad de este patrimonio de goce social serán los espacios públicos de
amplio acceso o tránsito: calles y plazas. Un acceso intermedio lo tenemos en iglesias y edificios públicos (cementerio,
hospitales, dependencias municipales y museos), en tanto tales locales
establecen horarios de apertura y cierre. Ya un acceso más restringido se refiere a colegios o instituciones privadas.
Hemos de
recalcar el sentido de tal o cual emplazamiento.
Contrariamente a lo que suele pensarse, los monumentos no se ubican al azar. De
tal modo que en general el ubi, el dónde, contiene un mensaje inseparable
del objeto mismo.
Pensemos en
la estatua de Domingo de Acassuso,
emplazada en el terreno que él mismo dispuso dotar para la capilla, a modo de
“tierras del santo”; o la estatua de
Pueyrredon en una fracción de su chacra; o la estatua del P. Castiglia, en el barrio que él evangelizó; o el busto de Orlando Williams, en la
plazoleta donde crece el vástago de un ombú histórico; o el busto del P. Menini frente a la
parroquia que él tuvo a su cargo durante tantos años; o el busto de Adrián Beccar Varela en la plaza principal del pueblo que
el gobernó como intendente, de cara al sitio del “reloj floral” que fue
creación suya; o el monumento a los 33
orientales, en el puerto Sánchez, en el lugar de embarque de la expedición
libertadora del Uruguay, etc.
a)
El
aspecto toponímico:
En muchos
casos, el monumento le da su nombre al lugar de emplazamiento, como ocurrió
desde 1913 con el “Paseo del Águila” en Martínez.
También hay
casos en que los nombres del monumento y el sitio púbico se asocian y se
replican en perfecta correspondencia, como la Plaza Bartolomé Mitre, o la Plaza
Padre Castiglia, o la Plaza San Martín (Boulogne), o la Plaza Roca (Beccar). De
ahí, pues, la conveniencia de mantener los monumentos en sus sitios de
emplazamiento original y, máxime, cuando la obra y el lugar adoptan idéntica
denominación y el topónimo goza de un aceptado conocimiento público. Bajo este
criterio, no puede estimarse acertada la remoción de la estatua de Cristóbal Colón de, precisamente, la Plaza Colón que da inicio a la avenida Paseo Colón, en Buenos Aires.
9)
La
invariante estética:
Esta
invariante nos conduce al análisis del “lenguaje” que el artista ha adoptado
para concretar su obra. O, dicho de otro modo, el “estilo” en general de la
pieza artística. Es evidente que esta invariante se correlaciona con la época
de ejecución de la estatua o de la placa. En líneas generales, cada época halla
su propia voluntad de forma expresiva
en los lenguajes dominantes. Así, para el Águila
o para Mitre, que son monumentos del
Centenario, se adoptó el “academicismo”, en tanto las estatuas de Pueyrredon o de Castiglia insinúan rasgos de transición expresionista a una vanguardia
que será desembozadamente art-decó en
el busto de Adrián Beccar Varela, o
de un acabado casi brutalista en la estatua
de Acassuso.
Mientras
algunas obras se mantienen en los contornos de un retratismo canónico (el “vivo
retrato” de la escultura italiana clásica), otras se atreven a una gestualidad
pictórica, como esa mano cruzada sobre el pecho, casi al modo de El Greco, en
el busto de Luis Aquino; o la llamativa
pose “yoga” para Sor Camila Rolón.
Domina el
lenguaje figurativo en los ejemplos sanisidrenses, con la excepción, a favor de
la abstracción geometrizada, en los
casos del monumento a los 33 orientales o los Caídos en el hundimiento al crucero “Gral.
Belgrano”. Curiosamente, no hay monumentos ecuestres en San Isidro.
Pero la invariante
estética nos coloca también, e inevitablemente, ante un juicio inherente a una
escala de “belleza” o “gracia”, por emplear categorías ya clásicas. Y nuestro
registro sanisidrense sabrá catalogar cada monumento en, por lo menos, tres
categorías: los bellos, los no tan bellos… y los espantosos. Afortunadamente,
de esta última especie, apenas si podemos identificar uno solo, cuya figura de
remate más semeja al conde Drácula que al benemérito intendente que pretende
homenajear.
“Las
estatuas invisibles”
Con este
título encabezó, hace muchos años, una conferencia, Manuel Mujica Lainez,
aludiendo a las figuras de San Isidro que todavía carecían de monumento.
Ciertamente, de aquellos vecinos más ilustres, siguen ausentes del homenaje
monumental reclamado por el escritor, Mariquita Sánchez de Thompson, Prilidiano
Pueyrredon y José Mármol. A esa lista podrían agregarse, decimos nosotros,
Francisco Javier Muñiz y Victoria Ocampo, entre otros. Tal vez, algún día,
cuando la generosidad de la comunidad y los presupuestos municipales lo
permitan, como ocurría antaño, esa ausencia sea reparada.
Epílogo
Las primeras
manifestaciones “escultóricas” ofrecidas a la contemplación pública en San Isidro,
fueron piezas ejecutadas en serie, aunque de una rara belleza. Me estoy
refiriendo a esos misteriosos “hombres vegetales” cuyas cabezas toman relieve
en los capiteles del edificio del Concejo Deliberante; proyectado por Pedro
Benoit (h.) e inaugurado en 1875. Debieron pasar varios años hasta que el
Centenario contagiara al pueblo sanisidrense aquel furor estatuario que se
verificó en otras ciudades argentinas. Con el Águila de Andina (julio de 1910) y el Mitre de Arduino (diciembre de 1910) comienza, propiamente, la
historia del patrimonio escultórico y conmemorativo de San Isidro. Un legado
enriquecido hasta el presente con un vasto repertorio de temas, estilos y
autores, como pocas ciudades bonaerenses pueden exhibir.
Apéndice.
Descripción artística y aspectos históricos del primer monumento levantado en
el Partido de San Isidro.**
Monumento a
la Libertad (llamado El Águila).
Emplazamiento: Paseo Pueyrredon (también
llamado “Paseo del Águila” o “los Palitos”, o Plazoleta “Mar Dulce”).
Autor: Emilio T. Andina
(argentino, 1875 – 1935)
Inauguración: 17 de julio de 1910.
Reseña
histórica y artística:
Un singular ejemplo de alegoría
zoomórfica es el Águila abanderada, situada en el paseo Pueyrredon, en la
barranca de Martínez. Pocos elementos figurativos definen el sentido patriótico
de este monumento: sobre un obelisco trunco (apoyado éste en un breve plinto
decorado con una guirnalda en su cornisa) un águila con sus alas desplegadas,
de espaldas al río, sostiene en sus garras una bandera argentina en su asta; en
tanto un fragmento de cadena rota pende del pico. El animal se apoya en un
cañón a modo de trofeo de guerra.
La inscripción “1810-1910” en la cara frontal del pedestal, alude a la celebración
triunfal del Centenario de Mayo. Puede decirse que, aunque la alegoría es
directa (el carácter majestuoso y triunfante del águila y la apelación a la
Nación emancipada en la bandera y en el fragmento de cadena), no es tan común
la utilización de este zoomorfismo en la iconografía estatuaria del Centenario;
de modo que el monumento sanisidrense bien puede tenerse por rareza en tal
repertorio. Es, por otra parte, el único animal retratado en un monumento en
San Isidro (téngase presente que no hay estatuas ecuestres en el partido).
El material empleado como soporte es
cemento con armazones metálicas. Razones de costos podrían explicar la
elección, en alternativa del mármol.
Una postal de época que consultamos en
el Museo, Biblioteca y Archivo Histórico Municipal de San Isidro “Dr. Horacio
Beccar Varela” lo muestra originalmente cercado por cuatro pequeños pilares y
una cadena artística, y con visuales más despejadas de masa arbórea en su
perímetro inmediato. Las bellas farolas, las barandas rústicas y un magnífico chalet refuerzan el carácter pintoresco
del paseo y su entorno. La ceremonia inaugural se cumplió allí, el domingo 17
de julio de 1910, en el marco de un gran
festejo, como anunció el diario La Nación
de Buenos Aires.
Pieza de un escultor que se retiró en
silencio, acaso, como anotó José León Pagano, “insatisfecho con su obra”, tras una instintiva, ardua y
solitaria conquista de su propio medio expresivo. Quizá inspirado en sus
privaciones personales y en el ambiente de su formación italiana, Andina, el
autor, fue más un artista inclinado a la temática social y nativista, que un
retórico de lo decorativo o lo conmemorativo. El Águila de Martínez viene a ser, también en este punto, una pieza
singular, realizada en el período entre su regreso desde Roma a Buenos Aires
(1903) y una segunda, aunque breve, temporada en Italia. Quizá esto explique la
apelación a un animal de referencias alegóricas más bien romano-itálicas. En
cualquier caso, ya unos años antes (1903) Víctor de Pol había ejecutado un
águila similar para el monumento a Trejo y Sanabria en Córdoba. Otro caso que
podía ofrecer analogías es el águila en bronce del escultor húngaro Gyula
Donath, realizada para el Palacio Real de Budapest con motivo del milésimo
aniversario nacional. Ya en 1907 la obra era conocida y había aparecido en
alguna publicación artística. Pero es virtualmente imposible precisar si Andina
se inspiró o no en algún modelo anterior.
Sin perjuicio de ello, corresponde
consignar una versión tradicional que también vincula el tema escultórico con
el sitio de su ubicación, pero en este caso, para justificar la elección del
animal modelado, en coincidencia con su valor alegórico. Se dijo que siendo
vecinos inmediatos de aquel lugar los dueños de la fábrica de cafés y
chocolates “El Águila” (la familia Saint), algo tuvieron que ver con el ave
elegida, que era la marca de su establecimiento. De hecho, aún hoy pueden verse
dos águilas en el remate del edificio industrial, situado en Barracas. Pero, en
rigor, no puede a simple vista establecerse mayor analogía que el propio animal
representado con las alas desplegadas, bien que su actitud y otros atributos
lucen diferentes. Tampoco se ha podido establecer un fundamento documentado de
esta versión.
Por su carácter representativo de la
Libertad o la Independencia argentina, el monumento debía inaugurarse, quizá,
el 9 de julio de 1910, pero lo impidió el mal tiempo, trasladándose la
ceremonia al 17 de julio. Habló el historiador y bibliófilo Ernesto Celesia.
Nicanor Repetto, por su parte, había presidido la comisión organizadora, y
Andrés Rolón era el intendente municipal. Es interesante destacar que, en 1913,
el intendente Adrián Beccar Varela denominó “del Águila” al paseo de su
emplazamiento, en el arranque de la calle Pueyrredon (llamado también “los
Palitos”). Vale decir que la escultura determinó aquel topónimo, que en 1919,
por iniciativa del concejal Madero, se cambió por el de “Mar Dulce”, que
también daba nombre al balneario.
El Águila
integró el programa de acciones conmemorativas del Centenario en San Isidro,
que incluyó la imposición de aquel sonoro nombre a un tramo de la avenida Santa
Fe, y la denominación de la calle Primera Junta. También la erección de la
estatua a Bartolomé Mitre.
Un último comentario resulta oportuno:
siendo que su inauguración ocurrió en julio de 1910, el Águila viene a ser el primer monumento conmemorativo sanisidrense,
toda vez que la estatua de Bartolomé Mitre (habitualmente tenida en tal
primacía) fue inaugurada en el mes de diciembre de aquel año del Centenario.
Leyenda epigráfica:
“1810 – 1910”
Referencias
de la obra:
-
Diario
La Nación de Buenos Aires,
14.VII.1910, pág. 9.
-
Balneario “Mar Dulce”, en El Independiente, 30.VIII.1924.
-
Municipalidad
de San Isidro, Departamento Ejecutivo: Nómina
de monumentos, plazas, calles, monolitos, etc. 31.XII.1936 (Recaído en
expediente 635-E-1936). Museo, Biblioteca y Archivo Histórico Municipal de San
Isidro “Dr. Horacio Beccar Varela”. Caja Plazas y Monumentos I.
-
Crónicas de San Isidro, Año 1 – N° 2 - Mayo 1971
-
Tirigall,
Jorge. San Isidro. Algo de nuestro ayer.
San Isidro, Municipalidad de San Isidro, 2000, pág. 26.
-
Kröpfl,
Pedro F., La Metamorfosis de San Isidro –
2 1580-2004, San Isidro, 2005, pág. 393, 394.
-
Datos
aportados por la Sra. Ivonne Rousset.
Referencias
del artista:
-
Pagano,
José León: El Arte de los argentinos,
Bs.As., edición del autor, 1940. Tomo III, pág. 387-389.
-
Merlino,
Adrián. Diccionario de artistas plásticos
en la Argentina. Bs.As., edición del autor, 1954, pág.11, 12.
-
Gesualdo,
Vicente; Biglione, Aldo y Santos, Rodolfo: Diccionario
de artistas plásticos en la Argentina, Bs. As., Editorial Inca, 1988. Tomo
I, pág. 51.
**El texto del presente Apéndice integra el trabajo de
investigación y catalogación relativo al patrimonio escultórico y conmemorativo
del Partido de San Isidro en curso de finalización, desarrollado en conjunto
con la Arq. Marcela Fugardo. Es, por tanto, anticipo de dicha obra integral.
[1] El presente texto
reproduce, con ligeros ajustes de estilo escrito, la conferencia pronunciada
por el autor el día 11 de diciembre de 2013 en el Museo, Biblioteca y Archivo
Histórico Municipal de San Isidro “Dr. Horacio Beccar Varela”, y es un avance
de un trabajo integral , en curso de investigación, realizado en conjunto con
la Arq. Marcela Fugardo.
