La mirada y la interpretación de Oscar Andrés De Masi, arqueógrafo

lunes, 4 de marzo de 2024

¿POR QUÉ LA SUBSECRETARÍA DE PATRIMONIO DE LA NACIÓN NO DESEA QUE LOS MUSEÓLOGOS QUEDEN AL FRENTE DE LOS MUSEOS HISTÓRICOS NACIONALES?

Por Oscar Andrés De Masi

Para Viaje a las Estatuas, marzo 2024

 

En el marco de la tensión generada en estos días por los relevos intempestivos de las autoridades de museos nacionales (cargos que no se han cubierto, en esta instancia, mediante concursos), la Subsecretaria de Patrimonio de la Nación ha expresado que, para ejercer la dirección de los museos históricos, se prefiere ahora a los historiadores (sic).

 

Nadie podría suponer que yo tenga algo en contra de los historiadores (al menos contra los que son serios, porque también hay impostores en este rubro), desde el momento en que me he dedicado a esa disciplina desde los diez y nueve años de edad (es decir, hace ya cuatro décadas), cuando ese gran maestro y amigo que fue Alberto S. J. de Paula me incluyó, como joven investigador, en el Centro de Estudios Regionales de la UNLZ. Desde entonces arranca mi dedicación a la Historia.

 

Pero debe decirse muy claramente (pues como escribió Goethe, al mal hay que llamarlo por su nombre) que este criterio sospechosamente selectivo, enunciado por la funcionaria, resulta a esta altura no sólo irritante, sino anacrónico (porque fue práctica virtuosa en otra época, cuando no existía la profesión del museólogo) y no garantiza per se el requisito constitucional de idoneidad, ya que depende de la capacidad de gestión museística del historiador. Al fin y al cabo, un museo no es una academia ni una junta de Historia.

 

Por otra parte, hay cientos de ejemplos de profesionales de diferentes disciplinas que han conducido con éxito museos históricos. Para no ir muy atrás en el tiempo, tomemos el caso de la arquitecta Marcela Fugardo y su brillante gestión en el Museo Histórico Municipal de San Isidro.

 

Sostener el criterio de la incumbencia excluyente de los “historiadores” sería lo mismo que afirmar que los museos de artes plásticas deben ser dirigidos únicamente por pintores o por escultores, o por grabadores, o por críticos de arte. Pero, por más que alguna vez hubo antecedentes remarcables en ese sentido (pensemos en Eduardo Schiaffino organizando el Museo Nacional de Bellas Artes, o en Cupertino del Campo, o en Juan Zocchi o en Jorge Romero Brest), es lícito preguntarse si acaso el dominio de una técnica artística o una pluma crítica acerada asegura, como si se tratara de una ciencia infusa, la experticia gerencial que supone la conducción de un museo.

 

Además, habría que definir ¿qué se entiende por “historiador”? ¿Alude a una credencial académica o a un sostenido desempeño de la disciplina, desde la investigación y la cátedra? Porque, como dije antes, a la par de los historiadores rigurosos, hay farsantes credencializados y farsantes sin credencial, que suelen construir su celebridad en los medios dominantes o en las tiradas de libros que repiten, con menos elegancia y casi nula heurística, lo que dijeron antes otros cronistas más pulidos.

 

Pero lo grave es que, además de soslayar la competencia profesional y la pertinencia epistémica de los museólogos argentinos en general, la funcionaria olvida que existe, desde hace medio siglo, una Escuela Nacional de Museología, fundada por el Dr. Julio César Gancedo, orientada a la disciplina histórica y que depende ¡de la misma Secretaría de Cultura de la cual depende la Subsecretaría de Patrimonio!

 

De esa Escuela, cuya Regencia me honra haber ejercido, han egresado varias promociones con el título de “Técnico Superior en Museología Histórica” y muchos graduados han articulado su carrera con estudios universitarios. Demás está decir que, a lo largo de su trayectoria, el establecimiento ha contado en su claustro docente con profesoras de la talla de la Licenciada Susana Speroni; y que ha producido museólogos que han demostrado, en su desempeño, que las lecciones recibidas de tales maestros no fueron en vano.

 

Ante la arbitraria preferencia que sostiene la Subsecretaria de Patrimonio cabe preguntar: ¿por qué negarles a estos profesionales formados por el propio Estado nacional, la oportunidad de desempeñarse en museos nacionales? ¿qué sentido tiene que se financie la Escuela Nacional de Museología con recursos públicos, si luego, sus egresados no serán tenidos en consideración por el propio Estado nacional, a la hora de cubrir cargos directivos en sus museos?

 

O quizá ¿no será esta agenda de “descarte” el preludio ominoso del cierre de la Escuela?

 

En cualquier caso, el episodio que comentamos va de la mano con ese otro interrogante que vienen planteando algunos museólogos que han acumulado suficiente experiencia (como el Licenciado Carlos Fernández Balboa) pero que, pese a sus copiosos antecedentes, no han sido “tocados con la varita mágica” de la política de turno para dirigir un museo: ¿qué destino tiene en la Argentina la carrera de Museología?




lunes, 5 de febrero de 2024

CATÁLOGO DE LA OBRA ARTÍSTICA DE OSCAR ANDRÉS DE MASI (PEQUEÑAS ESCULTURAS)

SERIE "SÓLO UN DIOS PODRÁ SALVARNOS...".

N.º 3, DESDE EL PODIO DE LA NOSTALGIA (PORQUE HUBO UN TIEMPO MEJOR) TINTÍN CONTEMPLA EL ASEDIO POLIMORFO Y TENTACULAR DEL GLOBALISMO SOCIALDEMÓCRATA Y EL PROGRESISMO AGENDISTA... ETC.

Producción: enero 2024

Colección particular JGP













lunes, 9 de octubre de 2023

LA OBRA MÁS RECIENTE DEL EDITOR DE NUESTRO BLOG COMPLETA UN VACÍO EN LA BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA


UNA CRÓNICA PORMENORIZADA DE LA HISTORIA DEL TEMPLO ALEMÁN

UNA INTERPRETACIÓN ERUDITA DE SU ESTÉTICA...

EN EL AÑO DEL JUBILEO DEL 180.º ANIVERSARIO DE LA CEABA Y BAJO LOS AUSPICIOS DE LA CONGREGACIÓN, ¡YA ESTÁ AL ALCANCE DEL PÚBLICO!




lunes, 2 de octubre de 2023

DEMNÄCHST... COMING SOON... MUY PRONTO...

 



Extracto de la introducción de Oscar Andrés De Masi a su obra:


La producción historiográfica relativa a este singular edificio porteño (en rigor, deberíamos nombrarlo como conjunto de edificios, tal como ha llegado hasta nuestros días la suma del templo, más los menos visibles salones parroquiales y las dependencias residenciales) registra principalmente a tres autores que han escrito y publicado con una rigurosa base documental nutrida en fuentes primarias, en este orden cronológico: el pastor Hermann Schmidt, el arquitecto e historiador Alberto S. J. de Paula y el historiador del arte medieval Francisco Corti. 


Por su progresión, estos tres trabajos deben tenerse por complementarios, ya que aquello que falta en uno de ellos, el otro viene a completarlo, en lo tocante a la arquitectura. Por nuestra parte, aspiramos a que la presente monografía (concretada en gran medida gracias al acceso a una amplia documentación que la CEABA nos ha facilitado y a las reiteradas visitas al lugar) llene los vacíos anteriores, con nuevos hallazgos heurísticos, nuevas interpretaciones y nuevas comprobaciones organolépticas. Se trata de construir conocimiento por andamiaje, apoyándonos sobre la base de los aportes de aquellos autores fiables que nos precedieron, pero sumando nuestra propia mirada crítica del edificio y nuestra propia lectura de las fuentes de archivo. 


El libro del pastor Hermann Schmidt fue publicado originalmente en 1943 con el título de Geschichte der deutschen evangelischen Gemeinde Buenos Aires 1843-1943, como homenaje a los cien años de vida oficial de la Congregación. Aunque aún aguarda su merecida traducción al español (fue reeditado en alemán en 1991), es una fuente indispensable y, por momentos, inagotable, producida por un cronista riguroso, legitimado por la propia institución y conocedor de sus entrañas, ya que era párroco de la iglesia de la calle Esmeralda desde 1937, y pudo acceder sin cortapisas a los archivos parroquiales.


Su síntesis acerca de los comienzos del rito evangélico alemán en nuestro medio, sus pioneros, los momentos iniciales de esa sede porteña y otros cientos de detalles, es admirable. Lo mismo, el acierto de haber dado a conocer planos, croquis y grabados del templo y sus dependencias, hasta ese momento inéditos.


El trabajo de Alberto S.J. de Paula, generoso amigo y fecundo historiador de la arquitectura argentina, es por demás breve, pero adquiere un valor que llamaríamos “sinóptico”, al integrarse a una serie de tres artículos científicos publicados en la revista Anales del Instituto de Arte Americano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, durante los años 1962, 1963 y 1964. Estos aportes tuvieron un carácter pionero, porque nunca antes se había emprendido la tarea de estudiar en su conjunto a los principales ejemplos de la arquitectura eclesiástica no católica romana en Buenos Aires, en sus alrededores y en Montevideo, poniendo la cuestión en el contexto de los revivals del siglo XIX. Pese a su concisión, el texto ofrece, además, junto al resumen histórico, unos juicios críticos de interés, fruto de la agudeza del autor como observador.


El artículo del historiador del arte Francisco Corti, publicado en 2002 por el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, forma parte, también, de un plan sistemático de estudio de la arquitectura neogótica protestante de Buenos Aires y sus alrededores (Iglesias reformadas neogóticas). Es el más extenso y detallado en su objeto formal, si bien la parte histórica relativa al templo alemán la abreva, mayormente, en la obra de Schmidt, y no soslaya los hallazgos de De Paula. A mi juicio, donde se robustece como aporte original, es en el pormenorizado análisis de la estética arquitectónica del edificio, sus vidrieras y su recepción como novedad en la escena urbana local. Por otra parte, la aproximación teórica que trae el capítulo primero de la antología Iglesias reformadas neogóticas, y su capítulo segundo, relativo al neogótico eclesiástico en Buenos Aires, conforman un documento erudito, de lectura obligada y provechosa.


Tanto De Paula como Corti detienen su análisis en las reformas ocurridas en 1923 (aunque Corti menciona el vitral colocado en el ábside en 1933), sin llegar a la intervención de Andrés Kálnay, que ofrecemos, ilustrada, en este volumen. Tampoco se ocuparon de los locales parroquiales creados en el marco de aquel programa constructivo. Y, por razones de calendario, ninguno de ellos, fallecidos hace varios años, pudo conocer las tareas de puesta en valor emprendidas durante 2022-2023 y las comprobaciones que de ellas se derivan.


Como dije antes, la generosa predisposición de las autoridades de la CEABA ha permitido concretar esta publicación, que no sólo toma ventaja de las fuentes bibliográficas ya editadas, sino de la consulta directa de otros documentos inéditos que custodia la Congregación (entre ellos, los planos originales en papel “ferroprusiato” de las fachadas de 1923, hasta ahora nunca analizados) y de las comprobaciones empíricas y discusiones técnicas ocurridas durante las mencionadas tareas de recuperación material.


El templo de la calle Esmeralda es el signo edificado y visible, luego de 170 años de erigido, de la presencia en la Argentina de una comunidad migrante identificada desde el comienzo con el espíritu y el idioma alemán (Volkgeist und Muttersprache) y con la cultura (Kultur) que ese idioma pronuncia, todos ellos componentes del Deutschtum; pero, además, con los principios de la Reforma luterana y sus epigonismos unificados evangélicos. De alguna manera, se trataba de conceptos “conjugados” epocalmente, inseparables el uno del otro e inconcebibles el uno sin el otro, del mismo modo en que se conjuga lo cóncavo con lo convexo.


Es, también, el testimonio de una misión y un servicio inspirados en los valores cristianos, que deben continuar. Sin perder la identidad religiosa protestante que pervive en la CEABA, los herederos de aquella generación fundadora fueron, poco a poco, relajando los mandatos de aquel modelo de “germanidad” y abriéndose a nuevas formas de integración con la República que dispensó hospitalidad a sus ancestros. Ni sus iglesias, ni sus escuelas, ni sus clubes, ni su hospital, ni sus cementerios son ya espacios estrictamente étnicos, porque se han hecho plenamente argentinos, aunque la huella del tono alemán los caracterice, sin duda. 


Ciertamente, nada hemos hecho nosotros, los argentinos del presente, sin distinción de credo religioso, para merecer este tesoro, material e inmaterial, que nos fue legado y que está allí, al alcance apropiador de las miradas. 


Porque aquellos antepasados del siglo XIX creyeron en este país y pensaron en el futuro, hoy, este bien cultural y cultual enriquece el patrimonio de nuestro presente y permanece como testimonio tangible de la misión ininterrumpida de la Congregación que lo erigió. Pero nos fue dado gratis, sin mérito de nuestra parte. No lo olvidemos.


En suma, las páginas que siguen ofrecen al lector una historia del templo alemán, su equipamiento y sus locales anexos, en sus diversas etapas, lo más completa que nos ha sido posible compilar en base a las fuentes primarias y secundarias disponibles. 


Y ofrecen, además, un compendio de su estética, cuyo lenguaje expresivo fue una excepcionalidad en 1853, que sufrió reajustes arquitectónicos en 1923, y añadidos decorativos en 1933, todo ello de mano e ingenio de diferentes actores artísticos.


El inventario de nombres de fundadores, promotores y partícipes pretéritos de este logro (y recalco lo de “pretérito”, casi con nostalgia, porque los protagonistas de estas fechas terminales entre 1853 y 1933 ya no viven), marca el perímetro de humanidad concreta que identifica a la obra, y da cuenta de la fe religiosa que la inspiró y la sostiene.


Las certezas que ya enunciaron otros autores las hemos corroborado. Si hubo algún yerro, hemos intentado rectificarlo, con el debido respeto a quienes antes abordaron el tema. Los vacíos hemos procurado completarlos con nuevas pruebas documentales, hasta donde fue posible.


Hoy, sin duda, sabemos más que antes acerca de este bien arquitectónico de altísima calidad patrimonial e identitaria. Pero no lo sabemos todo, porque existe una cantidad de autorías que seguimos ignorando: ¿quién fue el contratista de la construcción?, ¿quiénes fueron sus albañiles?, ¿quién forjó las rejas, las antiguas y las más nuevas?, ¿quién fabricó la vidriera del gran ventanal de la fachada?, ¿dónde se fabricó?, ¿quién modeló los adornos de los pináculos y las torres?¿quién ejecutó las carpinterías originales?,¿quién diseñó las piezas de cerrajería ornamentada?, ¿quién esculpió los relieves de los ángeles coronados?, ¿quién fabricó las luminarias?, ¿y el altar? Y, como una cuestión recurrente, seguimos preguntándonos acerca de aquel misterioso “P. Bennert”, cuya propuesta, también misteriosa para nosotros, no resistió el peso del croquis… o del nombre de Taylor.


Quizá algún día, otra generación de investigadores acierte con las respuestas, demostrando que la historia es un continuum abierto a nuevos cuestionamientos críticos y, con suerte a favor, a nuevos hallazgos heurísticos. Porque aunque los años pasen, la ciudad cambie, y hasta la feligresía se renueve, la iglesia alemana permanecerá en su lugar, y el discurso que pronuncia con su sola presencia, seguirá siendo parte de esa memoria común, con frecuencia envuelta en la bruma del olvido, pero que, gracias a la crónica histórica o al ritual conmemorativo que satisface a las efemérides, cada tanto vuelve a fluir, como el cauce seco de un río antiguo.





miércoles, 20 de septiembre de 2023

TRAS LA VISITA A LA MUESTRA “EL TRANSBORDADOR” DE LEONARDO GOTLEYB

Por Oscar Andrés De Masi

Para Viaje a las Estatuas

Setiembre 2023




De entrada digo que, a mi entender, la obra de Leonardo Gotleyb (ésta que he visitado y quizá todo el resto) reclama, para un abordaje fenomenológico de su iconicidad, un doble nivel de lectura trágica: la fatal decadencia de la sociedad industrial (aquí, allá y en todas partes…) y la no menos fatal decadencia de la industria nacional. ¿Quizá ambos sentidos se conjugan, como se conjuga lo cóncavo con lo convexo? ¿o quizá no? Lo ignoro de momento y prefiero suspender mi juicio. 


No incurriré aquí en el lugar común, meramente perceptual, de decir que los grabados de Gotleyb se parecen a las Carceri d´invenzione de Piranesi… Mea culpa: ya lo dije en otra ocasión, categóricamente, y ahora me arrepiento de no haber calibrado un poco más mi oronda aserción. Pero la visita a la muestra “El Transbordador” (correctamente exhibida en un lugar excepcional, ubicado en un barrio que derrocha historia y edilicia) me concede, ahora, la oportunidad de enmendar aquel impromptu y apalancar mi comentario (más ontológico que estético) en el contraste entre ambos maestros del grabado: el italiano y el argentino. 


Pero qué obviedad ¡claro que se parecen!... como un mono se parece a un homo sapiens, como un gato se parece a un puma, como un perro se parece a un lobo, como un arpeo se parece a un tenedor (de lejos), o como una ménsula se parece a una imposta. Maguer sus semejanzas, son entes distintos.


En ambos artistas, las analogías secundarias, que son meramente accidentales (monocromía, tendencia a las líneas diagonales, aumento de escala por obra de la perspectiva del plano contrapicado, perfecto dominio de la línea, impronta ruinista, etcétera) no podrían pasar de ser precisamente eso: accidentes en términos aristotélicos. Lo mismo el hecho de que compartan ese minarete epocal que los convierte en testigos de un mundo expoliado. 


¿Dónde están, pues, las diferencias sustanciales?


La sustancia de la obra de Piranesi parecería ser el agobio claustral sumado al empuje vertical (no necesariamente ascendente) del recinto de piedra, interferido por escalones, puentes, cadenas, cordeles, aldabones, rastrillos, óculos y enjutas, abalorios arquitecturales que distraen a la mente de esa asfixia cataléptica convocada por los ámbitos soterrados y sin salida. No es igual en la deixis espacial que dibuja Gotleyb, que, aunque intrincada y arácnida, permanece abierta a una intemperie que testifica el telón de fondo del firmamento, sea blanco o sea negro.


Lo sustantivo, en Piranesi, es la metáfora ominosa de una Roma pretérita, saqueada, oculta, inhumada, funeraria, abisal, subyacente, fascinante, tremenda, maldecida y maldita, trasegada de escaleras que conducen a pasarelas inútiles, moteada por las siluetas minúsculas de visitantes sin rostro. Se trata, quizá y en la imaginación de un escenógrafo, del anapiesma corroído que sostiene el escenario de las mil ruinas esparcidas por la Urbe. Por eso, la figuración de las vedutte, con todo y su exageración desastrada (la naturaleza omnívora que hace formas de las formas… según el verso de la Metamorfosis de Ovidio que citó Piranesi en su Parere), guarda correspondencia con la neo-figuración de esas ergástulas monumentales y esas mazmorras larvadas, que se hunden en la topografía de un inframundo negado al ojo del caminante. 


Las Cárceles de Piranesi son el soporte hueco de una Roma superficiaria que es ya un cadáver secular en lenta descomposición. Si hay vida en aquellas criptas antiguas e infernales (etimológicamente, los “reinos bajos”), es una vida tan minúscula y tan efímera como los gusanos que carcomen los sepulcros. He allí esas pequeñas presencias humanas, irreconocibles, aisladas y reducidas a un protagonismo entomológico. 


La Roma de Piranesi se precipita en el vientre de la tierra, porque alguna vez tocó, en el cielo empíreo, el nimbo de los dioses inmortales. No podría ser así en estas pampas y en estas riberas. No llegamos tan alto.


Los dibujos de Gotleyb, en cambio, son el registro de una devastación implosiva, repentina, instantánea, inesperada, innecesaria, oprobiosa, antrópica antes que catastrófica, sin rastros del fuego, ni siquiera del polvo que exudan los escombros.


Son ruinas asépticas, quirúrgicas (como obedeciendo a un plan de desguace pulcramente ejecutado), mostrencas de subsuelos ancestrales donde anclar, siquiera, la memoria de un pasado de gloria derrochada, que nunca volverá. 


No existe en los paisajes ferrosos del maestro chaqueño la aridez de las tierras yermas que invitan a soñar con el oasis. Tampoco el peso inasible y tectónico de la piedra, que subordina su masa, dócilmente, a la gravedad, porque los vestigios del hierro sorprendidos por la destrucción han quedado suspensos en tales equilibrios inestables que, al revés, desafían la ley newtoniana. Permanecen sus perfiles enhiestos, los puntales ciclópeos de sus vigas y sus parhileras, o la trabazón de sus armazones tachonados, como único memorándum de una ambición ascencional que duró lo que dura el galope de un caballo, visto desde una tronera: un instante nomás. Así pasó el esplendor argentino.


Las moradas piranesianas aspiran a la perpetuidad lapidaria, que es el eco del mundo clásico donde se suceden los eones, los linajes y los centauros; las de Gotleyb se saben condenadas a la oxidación, que es el precio de un mundo tecnológico que reniega de las genealogías, de los abolengos y de los oráculos.


Si no hay vida aparente en los grabados de Gotleyb, tampoco hay la pestilencia cadavérica y el moho vermicular con que nos convida Piranesi. Más bien hay esqueletos descomunales, silentes, insípidos e inodoros, como conviene a cualquier apocalipsis postindustrial. La antigüedad es un pasado ausente en su obra, así como la modernidad es un futuro devastado: sólo permanece un presente elongado en sí mismo, sin preguntas ni respuestas. Porque mientras la ruina antigua espera la consumación en el silencio, la moderna en cambio ha quedado muda, y apenas, de tanto en tanto, gime con el crujir de sus entrañas metálicas.


Quizá Leonardo Gotleyb haya escuchado -en una de esas noches en que la luna riela sobre el Riachuelo de los Navíos-, la voz quejumbrosa de los colosos abatidos o del puente solitario (casi el último dinosaurio de su especie), confundiendo su crepitar óseo con el telegráfico trinar de los grillos. O quizá fue la oneirataxia de una breve vigilia, narcotizada por el éter de las tintas y la fatiga de los tórculos, el medio angélico que condujo su fantasía. ¿Quién podría saberlo? Ni siquiera él mismo (pues, si lo supiera, no sería el gran artista que es).


En cualquier caso, su fidelidad como habitante del paisaje portuario cuya iconicidad lo habita literalmente cada día, va a la par de su maestría técnica como xilógrafo. Y lo que difícilmente expresarían las palabras (con esa pretensión definidora que denunció Rodolfo Kusch) él lo ha pronunciado con su inspiración. La maniobra operaria de sus manos imperando sobre el taco hizo el resto. Y lo hizo bien.


No se si habrá un mensaje en las obras de Leo Gotleyb. Tal vez lo haya (porque la inspiración es una especie de “profetismo de grado natural” como enseña la vieja escolástica judeo-cristiana). Y quizá ese mensaje sea que, aún en el colapso desolador de las ruinas urbanas que son metáfora de un paraíso perdido, se cuela por alguna raja oscura la utopía de un reino infinito que no es de este mundo, tan congruente con el orden invisible de las cosas como la congruencia de simetrías que pueblan estos grabados.  


En cualquier caso, si toda visión tiene lugar en alguna parte del espacio táctil, como sostuvo Merleau-Ponty, si esa pared ineludible en que finaliza nuestro acto de ver es el “obstáculo calado y trabajado mediante vacíos” (cito ahora a Didi-Huberman), entonces la única forma de comprender las obras de este singular artista a quien me atrevo a llamar mi amigo (porque él me ha intitulado de tal guisa) será cerrar los ojos, alargar la mano y “ver” qué ocurre…









lunes, 4 de septiembre de 2023

PASEO ORGANOLÉPTICO POR EL PATRIMONIO ESCULTÓRICO DE VICENTE LÓPEZ (PRIMERA PARTE): “METAMORFOSIS”: ¿REALIDAD U ONEITARAXIA?

Por Oscar A. De Masi

Para Viaje a las Estatuas

Agosto 2023



Ubicación

Plaza “Sarmiento”, Carapachay (Vicente López)

Marcas de autoría artística y fundición

Lleva los nombres del autor, D. A. Proietto, 1933; y del establecimiento fundidor Radaelli y Gemelli, B.A.




Descripción iconológica-iconográfica

Aún si no supiéramos que su nombre es "Metamorfosis", el tema queda evidenciado suficientemente en la la concreción icononográfica de la escultura.

Se trata de una figura femenina semialada, con velo (pero que permite ver los cabellos) y túnica, recostada sobre el lado izquierdo de su cuerpo, en tanto el brazo derecho ha sido reemplazado por un ala. Claramente, la mujer se halla en proceso de sufrir una transformación, en el trance del sueño. En términos clásicos grecorromanos, se trataría de una “metamorfosis” (cambio de forma asociada a la naturaleza del ser mutante), que puede ser tanto real como acaecida al modo de una oneirataxia.

La adquisición de alas opera como la marca simbólica de su transición hacia un estado empíreo de mayor sutileza y elevación espiritual, consistente con el motivo que las crónicas locales señalan habitualmente para la realización de la pieza (la muerte de una dama y el homenaje de su viudo a través de una escultura alegórica)

Distanciada de los cánones academicistas, su geometrismo expresa la vanguardia Art Déco en la composición y tratamiento morfológico general, pero especialmente en el ala. La pose, calculada geométricamente por el artista, apela al efectismo de un escorzo.

La porción de la cabellera que cae sobre el flanco y que es tomada con la mano izquierda, adviene como la coartada para acentuar el paralelismo de líneas, como recurso geométrico estilístico.




Escala, materiales y conservación

Su escala excede la medida humana y su material parece ser bronce, aunque ha sido incorrectamente pintada con un acabado dorado. Su conservación luce como buena en general en lo tocante a su integridad, ya que no se observan roturas, fisuras o faltantes visibles. Sin perjuicio de ello, un análisis específico permitiría establecer un diagnóstico más preciso acerca de su estado de conservación. Del mismo modo, la remoción del revestimiento superficial a través de un cateo, permitiría conocer las características del soporte metálico y la pátina original que ha sido solapada.


Emplazamiento y señalización

La escultura ha sido ubicada en medio de una piscina surtida con chorros de agua, en un sector central de la Plaza “Sarmiento” (Carapachay). Un estudio específico debería establecer el impacto de la humedad propia del dispositivo acuático sobre la obra artística, lo cual no parece una situación favorable para la mejor conservación.

Sin perjuicio de ello, su ubicación es de amplia accesibilidad visual.

Hasta hace unos meses (octubre 2022) no se observaban señales o carteles que expliquen a los visitantes los detalles de la escultura y su autor. Tampoco dispositivos del tipo QR. Sin duda, la singularidad y mérito de la obra, y la relevancia del escultor, merecen un recurso interpretativo.



Vínculos expresivos y simbólicos

"Metamorfosis" es una obra bien conocida y catalogada de Proietto que muestra cabalmente no sólo la poética inspiradora y el dominio del medio expresivo alcanzado por su autor, sino, también, su adscripción a los lenguajes estéticos epocales. Aunque formado en la Academia y poseedor de un sólido conocimiento de la anatomía y de la matemática aplicadas al arte (de hecho, fue profesor de ambas materias), no desdeñó la vanguardia. Más bien la prefirió.

Su incursión en el monumentalismo fue más bien tardía (1943), y él mismo se ocupó de explicar, en la revista "Arte", los motivos de esa mora en su trayectoria.

Si hubiera que vincular, por tema y por elección de recursos plásticos, a la "Metamorfosis" con otra obra suya, quizá debería fijarse la mirada en la escultura conocida y catalogada con el nombre de "Aérea", presentada en el XXI Salón Nacional de 1931; vale decir, apenas dos años antes de "Metamorfosis". En aquella otra obra, Proietto apeló a la figura femenina (aunque en el rubro del desnudo), al paralelismo de las líneas de la cabellera y a la representación alada. Aunque la figura en si misma exhibe un tratamiento figurativo clásico, en el rostro y el cuerpo (donde el artista se complace en el despliegue de su dominio anatómico, facilitado por el desnudo), su pose desafía el canon tradicional y adquiere una dinámica de moderna gestualidad.




Podríamos decir, tal vez, que con un bienio de diferencia, Proietto ensayó dos versiones que difieren en lenguaje, de un tema relativamente análogo, con dos niveles de lectura en ambas: la condición alada de un ser femenino como primer nivel perceptual; y el salto de lo corpóreo terrestre a lo sutil aéreo, como alegoría.

Sin perjuicio de lo anterior, en "Metamorfosis", el cambio de naturaleza del sujeto humano se verifica durante el sueño, como una correspondencia con la la dormición de la muerte. Sería, de tal guisa, consistente con la intención funeraria de la encomienda artística, hasta donde es versión aceptada que la encargó un escritor como tributo póstumo para su esposa difunta.


Sugerencias desde un punto de vista patrimonial

Las condiciones de intemperie y, en especial, de humedad constante de su ubicación aconsejan una verificación del estado de conservación material. Una operación de más precisa intención de preservación sería, por supuesto, la desafectación del entorno húmedo de la fuente.

Palmariamente, si se trata de una escultura de bronce, la pintura aplicada sobre la superficie atenta contra la cualidad del "valor" propio de la pátina, que no debe olvidarse que es parte del programa expresivo de la obra artística. Ese acabado superficial deberá ser removido con enorme ganancia para la obra.

Una medida de inmediato efecto tiene que ver con la accesibilidad cognitiva del bien patrimonial y consiste en la colocación de recursos interpretativos.


* La versión original de este texto fue ofrecida como colaboración técnica a la Coordinación de Patrimonio de Vicente López con fecha 6-X-2022.




 

domingo, 3 de septiembre de 2023

NOVEDAD BIBLIOGRÁFICA: CIEN AÑOS DEL INSTITUTO ÓPTICO DE PAULA, UN COMERCIO TECNOLÓGICO PIONERO EN LOMAS DE ZAMORA

Por Oscar Andrés  De Masi

Editorial Maizal, 2023

 

SERÁ PRESENTADO EN LA APERTURA DE LAS V JORNADAS DEL CONURBANO SUR BONAERENSE, EN LOMAS DE ZAMORA



El historiador y patrimonialista Oscar A. De Masi ofrece al público un nuevo aporte para la historia local de Lomas de Zamora, en la efemérides centenaria de un establecimiento pionero, ya cerrado hace varias décadas.

 

Consultado por Viaje a las Estatuas, el autor nos envía esta síntesis de su reciente trabajo:

 

“El “Instituto Óptico De Paula”, instalado en el año 1923 en Laprida 90 de Lomas de Zamora, fue uno de los establecimientos más innovadores en el medio comercial lomense. Al carácter pionero en su ramo (la primera casa dedicada exclusivamente a ese rubro en aquella ciudad) debe sumarse el componente de laboratorio piezoeléctrico y la representación de marcas europeas y norteamericanas de avanzada en la fabricación de instrumentos de óptica y precisión. Fue un negocio moderno por imperativo de su propio core business y en un momento de eclosión de intensas fuerzas de vanguardia en diversos aspectos de la vida humana.

 

Su fundador, Salustiano José de Paula, nacido en Buenos Aires en 1894 y graduado como óptico en 1918, supo aunar el rigor de una especialidad afiliada a la ciencia y la tecnología, con la selección de proveedores prestigiosos y la prestación de un servicio comercial variado para una vasta clientela. La ética personal de su fundador, su contracción al trabajo y su seriedad profesional lo convirtieron en una figura confiable y respetada en aquel ambiente local, donde la comunidad de vecinos y vecinas podía reconocerse en identidades comunes y en los consensos básicos que nacen de los valores morales compartidos. Lomas era, todavía, una “gran aldea”, donde se sabía quién era quien”.

 

En cuanto a las motivaciones de la obra, De Masi nos señala que “sentía una deuda moral para con Alberto de Paula, el hijo del fundador del Instituto Óptico, que fue mi gran amigo y mi maestro en la disciplina historiográfica. Con Alberto hablamos varias veces acerca de la escritura de esta “pequeña historia”, pero indispensable como eslabón en la cadena de memorias locales. Pero nunca concretamos el proyecto y, en cambio, puso en mis manos gran cantidad de documentos de su padre. Me gusta pensar que fue un modo tácito de encomendarme a mi esa tarea…”.

 

Este libro que se presentará el próximo 5 de setiembre en la apertura de las V Jornadas de Historia del Conurbano Sur Bonaerense, fue elaborado por el Prof. De Masi, principalmente y entre otras fuentes, en base a la documentación original del establecimiento óptico, que el autor custodió por legado de Alberto S. J. de Paula, hasta su cesión definitiva a al “Fondo De Paula” del Archivo y Museo históricos del Banco de la Provincia de Buenos Aires, donde se conserva a disposición de los investigadores.

 

Agrega OADM: “Y por supuesto, las muchas y largas conversaciones con Alberto fueron algo así como el contorno de memoria que me permitió encuadrar esta crónica y atisbar en la personalidad de don Salustiano de Paula, el fundador del Instituto Óptico, que fue una rara mezcla de comerciante y científico, absolutamente innovador en aquel momento y en aquel lugar”.

 

La obra, prolijamente diseñada por Maizal ediciones, viene ilustrada con numerosas imágenes del Fondo De Paula y del archivo privado del autor.