EL RETORNO DEL BUSTO DE SARMIENTO A SU SEPULCRO EN LA RECOLETA

Oscar Andrés De Masi

http://viajealossepulcros.blogspot.com.ar

1.Ya en el año 2011, en mi libro Cuatro moradas sarmientinas con declaratoria nacional (Cap.IV.La última morada, pp.47-56), prologado por Juan Martín Repetto y Jorge Bozzano, me referí al mausoleo de Domingo Faustino Sarmiento en el cementerio de la Recoleta, declarado "sepulcro histórico nacional" mediante el decreto P.E.N nº 3.039 del año 1946. La donación de la parcela para el entierro de los restos de Sarmiento (que llegaron por vía fluvial desde Asunción) fue donación de Dr.José M.Muñiz. La decisión oficial de levantar el monumento sepulcral se tomó durante la presidencia de Juárez Celman y el encargo artístico recayó en Victor de Pol, quien había conocido y retratado al célebre sanjuanino, según veremos.

Sobre la losa del sepulcro , encima de un pedestal de ángulos salientes y cornisa volada, se construyó un esbelto obelisco cuyas caras presentan un escarpe de pronunciada inclinación. Por debajo, en la cripta, una columna de hierro soporta el peso de esta estructura, que remata en la figura de bronce de un cóndor con las alas desplegadas, posado sobre un ejemplar del Facundo.

Dos relieves, por delante y por detrás del pedestal, completan el programa iconográfico. Pero, ¿está completo?..No, porque dicho programa incluía originalmente otra pieza que permanece retirada del monumento. En efecto, observamos un soporte vacío en el arranque del obelisco, por encima de la moldura superior del plinto. Allí hubo un busto de Sarmiento ejecutado por Victor de Pol, dal vero, en 1887. Se lo puede ver nítidamente en un grabado que reproduje en la página 52 de mi libro, y que publicó El Americano (1890) en el segundo aniversario de la muerte del prócer. Fijate con atención en el dibujo: por encima de la multitud, un orador, con un papel en su mano izquierda, gesticula con la derecha en dirección del busto. En cuanto al cóndor, dicho sea de paso, el dibujante no se esmeró demasiado en representar su majestad…

El Americano, 1890. Colección OADM

El nieto de Sarmiento, Augusto Belín S., escribió en El relicario de Sarmiento esta "ficha descriptiva":

Busto bronce por V.de Pol. Documento capital. Estudiado durante el verano de 1888 por el modelo vivo, no habiendo otro busto en esas condiciones. Inaugurado en yeso para el último cumpleaños. Sarmiento mandó ocultar ese día otros bustos, tanto los avergonzaba éste, según decía. Adornó la tumba durante veinte años…" (p.46)

De modo tal que, a tenor de este informe, el busto debió permanecer en el sepulcro entre 1888 y 1908 (o quizás hasta 1910). Hago una observación sobre la supuesta preferencia de Sarmiento por este busto: o bien porque apreciaba en él su mejor representación; o bien por su conocido "berretín" de lucir uniforme militar, y más aún, condecorado… No lo sabemos.

2.Nos planteamos y nos respondemos los siguientes interrogantes:¿cuándo y por qué fue retirado el busto?¿dónde se deposita ahora ese busto?

En cuanto a la primera pregunta, el mismo Augusto Belín S. agrega que tenía una pátina ingrata como plomizo y lo llevé a Paris donde Barbedienne le dio la pátina que singulariza a esa célebre casa… (Ibíd.) He aquí su "por qué".Ya antes consignó el "cuando".

De este modo, sabemos que la pieza fue retirada con intenciones de restauración de su pátina en Paris, donde se hizo un vaciado en bronce.

Pero, he aquí que debemos aclarar que existió otro busto estrictamente funerario de Sarmiento, ejecutado por Peynot por encargo de la Municipalidad de la Capital, pero almacenado por ciertas circunstancias, según anotó Belín S. (p.46-47) No aclara cuáles fueron esas "circunstancias", pero indica que el artista terminó por obsequiarlo a Eugenia, en agradecimiento por preciosas indicaciones que le hiciera en su taller de Paris. Recordá que Peynot tiene, en El Rosedal de Buenos Aires, un monumento a Sarmiento (Ofrenda floral) , menos conocido que el de Rodin.

Vale decir que este segundo busto no llegó a colocarse en el sepulcro, colocándose, en cambio, la obra de Victor de Pol, encargada por la familia de Sarmiento, y que en un principio no había tenido propósito funerario. Se trataba de un simple regalo de cumpleaños, siendo el último que habría recibido, pues Sarmiento falleció siete meses después de concluida la pieza y los descendientes la destinaron, entonces, a la tumba.

Esta fotografía publicada por la revista PBT en 1905 muestra el busto de Sarmiento colocado en su sitio original, en el arranque del obelisco.

Colección OADM

Quiero recalcar que la intención de que hubiera un busto en el sepulcro es bien manifiesta ya desde el comienzo, tanto en la Municipalidad (que encargó a Peynot el que no se colocó), como en la propia familia del difunto (que destinó, casi de inmediato, la pieza de Victor de Pol).

En absoluta congruencia con aquella intención, hoy frustrada, la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, solicitó y recomendó el emplazamiento de, al menos, una copia del busto en el sitio del soporte vacío del sepulcro sarmientino, mediante Nota 1.416/ 07. El Museo Histórico Sarmiento, por su parte, al responder mediante nota 236/ 07, recomendaba la custodia de la pieza de bronce en su colección, y la colocación de una réplica en la tumba. Pero, al parecer, las gestiones para encargar la réplica no se cumplieron.

Ahora bien, si la Comisión pudo en el año 2007 (y doy fe de ello porque fui yo mismo quien, con ayuda del librero Ernesto Romano, rastreó la pieza. Por entonces me desempeñaba como Asesor Legal honorario del cuerpo colegiado, que presidía mi recordado amigo Alberto S.J.de Paula), ubicar la pieza de bronce, entonces ella existía en algún sitio. En efecto, fue localizada en el Museo Histórico Sarmiento. Debe tenerse presente que en 1938, al crearse este museo nacional (propiciado por Levene), muchos objetos fueron derivados a la nueva dependencia, principalmente desde el Museo Histórico Nacional.

En el Museo Histórico Sarmiento obra la ficha técnica correspondiente a la pieza en cuestión (Inv.146-Nº.Reg.0265-50294-34") que transcribo a continuación, tomada de la nota nº 72 de mi libro:

Escultura-Artes Visuales

Ubicación: Salón principal

Realizado por: De Pol, Victor

Título: Domingo Faustino Sarmiento

Medida: h.73 cm a 60 cm. p.38 cm.

Material: bronce

Técnica: fundición

Cantidad: 1

Integridad: completo

Lugar y fecha de origen: Argentina

Buenos Aires, 1887

Estado de conservación: B

Fuente de adquisición: Donación Ley 12.665

Fecha de adquisición: 28-8-38

Descripción: Busto 3/4 perfil, de uniforme militar, banda que le cruza el pecho y dos condecoraciones

[…] La escultura fue hecha del natural en su casa de la calle Cuyo y estuvo en un principio colocada en su tumba en la Recoleta sobre el zócalo del obelisco…

En suma, y más allá de la recomendación incumplida de la Comisión Nacional de Monumentos, la integridad formal del monumento y su autenticidad reclaman la reinstalación del busto o de una réplica de excelente calidad, en el sitio que le fue destinado originalmente y que permanece vacío, privando al sepulcro de un elemento valioso como el último registro iconográfico de Sarmiento, pocos meses antes de su muerte.

El mausoleo de Sarmiento en La Recoleta, en una fotografía tomada por Hans Mann en tiempos en que Ricardo Levene presidía la Comisión Nacional de Monumentos. En esa época el busto ya no integraba el sepulcro.

Foto Archivo CNMMLH

MUJERES ARGENTINAS MONUMENTADAS...BIEN ESCASAS

Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Minnie Armstrong. (Foto OADM, 2010)

Algunas amigas que visitan asiduamente nuestros blogs, me han preguntado por qué no compartí un post alusivo al Día de la Mujer, que ocurrió hace muy poco. En verdad, no quisiera que nuestros blogs se subordinen a una agenda externa a ellos, por más simpatía que nos cause tal o cual fecha. Pero, la ocasión es bien oportuna para que reflexionar acerca de la presencia de las mujeres en el patrimonio monumental argentino. Quiero decir ¿cuántas mujeres están representadas en monumentos históricos declarados? ¿cuántas mujeres están representadas en estatuas conmemorativas en plazas y en espacios públicos del país? Un rápido censo de ambas categorías de monumentos revela una presencia bien menguada, consistente con un relato centralmente masculino de la historia. El patrimonio refleja, también, esta asimetría y nos pone ante el desafío de instalar un nuevo paradigma en la materia. 

Si repasamos los monumentos históricos nacionales, advertiremos los pocos casos de monumentos relacionados centralmente con figuras femeninas: las casas de María Josefa Ezcurra en Buenos Aires, o de Mariquita Sánchez de Thompson y de Victoria Ocampo en San Isidro, o de Pepa Galarza (¿habrá existido realmente?) en Luján, o la sala de internación de Eva Perón en un hospital de Avellaneda y su casa de infancia en Los Toldos, son algunos ejemplos. En materia de sepulcros, más allá de los casos de las "damas patricias" del tipo Mariquita Sanchez o Remedios de Escalada, que son el correlato previsible del panteón de las glorias fundadoras de la Nación, tenemos algunos ejemplos más recientes y de llamativa singularidad (y en cuyas declaratorias, quien escribe este blog tuvo activa participación): las tumbas de algunas maestras sarmientinas en el Cementerio Británico de Buenos Aires, la tumba de la médica Cecilia Grierson en el mismo enterratorio, el sepulcro de Lola Mora en Tucumán o el mausoleo de la Beata María Antonia de Paz y Figueroa en la iglesia de La Piedad de la Capital. 

En materia de monumentos escultóricos conmemorativos, el repertorio es más escaso todavía. No me atrevo a incluir aquí a la extraña estatua de la capitana Juana Azurduy, porque no comprendo demasiado su intención plástica y no puede disimularse que su emplazamiento motivó el desplazamiento de una obra de superior valor estético. El patrimonio debería operar como un ámbito de consensos históricos e identitarios, y no de conflictos. 

Tampoco debemos contabilizar aquí las numerosas figuras femeninas que se repiten, más o menos, en función de alegorías (la Libertad, la República, la Virtud etc.) y sin identidad concreta; o las repetidas y a veces insípidas estatuas dedicadas "a la madre" , que, sin querer, reducen el rol de las mujeres a la función procreativa y suelen cristalizar su representación plástica en un momentum lacto-mamario...

Me refiero a mujeres argentinas con existencia histórica y que hayan contribuido, a su modo, no importa cual, con cualquier porción de la grandeza del país. En este rubro, existen esculturas (mayormente bustos) de  superioras religiosas o de "matronas benefactoras" de hospitales o de asilos o de escuelas, que por lo general, se emplazan dentro de los establecimientos y muy poco sabe de ellas el transeúnte. También hay alguna estatua de la reina Isabel La Católica. Y la escultura de la bailarina Norma Fontenla, que inevitablemente nos causa pesar, al recordar su trágica muerte. Seguramente hay otras, pero su cifra es insignificante comparada con los monumentos masculinos.

No hay duda: faltan estatuas de mujeres concretas en nuestras plazas y espacios públicos. Y, poco a poco, debemos corregir este desajuste en nuestro universo patrimonial.

Mientras ello ocurre, les dedicamos este homenaje retrospectivo del Día de la Mujer, mostrando unas imágenes de algunos sepulcros de maestras de la época de Sarmiento-Avellaneda, que fueron declarados en la categoría de "sepulcros históricos nacionales". Unas mujeres que llegaron a un país lejano y distinto, casi sin hablar castellano, con la misión de educar. Y aquí se quedaron, literalmente, muchas de ellas.

Y un sepulcro donde yace una mujer que, a juzgar por el simbolismo y la epigrafía, murió a una temprana edad, y bien puede ser la metáfora de tantas mujeres cuyas utopías fueron truncadas por la muerte, cualquiera sea su circunstancia.

Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Frances Armstrong (Foto OADM, 2010)

Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Jennie Howard. (Foto OADM, 2010)

Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Sara Eccleston. (Foto OADM, 2010)

Sepulcros de "maestras sarmientinas" en el Cementerio Británico de Buenos Aires (aunque también habían llegado contingentes en tiempos de Avellaneda y de Roca)

Se trata de tumbas modestas, sin arrogancia, pero sobrias y silentes, como fue el talante de aquellas mujeres que vinieron al país con una misión educadora. Y aquí se quedaron para siempre. Fueron declarados "sepulcros históricos nacionales" hace pocos años.

Una tumba cargada de simbolismo en el Cementerio Británico de Buenos Aires. No se quien fue Elena Bacci, pero sé que era una mujer. O quizás: not a girl...not yet a woman...Y deduzco que murió joven, a juzgar por el desconsuelo epigráfico de sus padres y su hermano. El sauce que abraza la cruz inclinada...y el pajarillo muerto al pie del monumento, aportan una poética sepulcral bien explícita..Las partituras que se apilan a la izquierda, nos hablan de la sensibilidad musical de Elena. 

(Foto OADM 2010)

Acerca de mi último post relativo al sepulcro de D.F.Sarmiento:

el "caduceo" de Mercurio...in progress...

Varios amigos que visitan el blog Viaje a las estatuas se han sorprendido por el comentario relativo al bajorrelieve frontal, en cuanto a que el "caduceo" de Mercurio, evidentemente, no presenta su morfismo completo (e.d: las dos serpientes enroscadas o "torzadas" alrededor de una vara o bastón) y me solicitan más precisiones. 

Mi interpretación es que el artista ha representado el instante previo a la génesis del "caduceo", y con ello, ha insinuado una alegoría de la situación de contienda civil del país, previo a la caída de Rosas (aunque, a decir verdad,  inmediatamente luego las cosas no fueron mucho mejores...). Vale decir, que Víctor de Pol (el escultor) se hace eco de la idea sarmientina de que sólo la derrota de Rosas podía pacificar al país. En ese sentido, el triunfo de Caseros y el proceso de la Organización Nacional, vendrían a ser como el bastón mercurial, que se interpuso entre los bandos en lucha, unitarios y federales por decirlo de un modo genérico.

En abono de mi comentario, quiero hacer una referencia iconográfica adicional: fíjense ustedes la posición de la cabeza de Mercurio y la orientación de su mirada, precisamente en dirección de las serpientes en pugna. Este gesto del dios griego / romano, resulta consistente con el relato mitológico, cuando dice que Hermes / Mercurio advirtió en el suelo la lucha entre ambos ofidios e interpuso, recién entonces, su bastón para separarlos. Y en ese instante las dos serpientes quedaron enroscadas a la vara, como solidarizadas y hermanadas... 

De ahí que el "caduceo" sea utilizado, en ocasiones, como símbolo de paz, pero mayormente como símbolo del comercio: ya que las naciones comercian entre si en los tiempos de paz.

¡Vuelvan a observarlo en detalle!

Aspectos escultóricos e iconográficos del mausoleo de Sarmiento

            

 Mausoleo de Sarmiento en La Recoleta (Fotos OADM 2011)

No está demás volver la mirada al mausoleo del celebrado sanjuanino, situado en la Recoleta, declarado sepulcro histórico nacional en 1946, y uno de los más visitados en aquel cementerio capitalino.

El sepulcro es, en su aspecto exterior, bastante simple: apenas un esbelto obelisco que, desde su basamento, se yergue sobre la cripta, para rematar en un cóndor andino de bronce que sostiene un ejemplar del Facundo.

La obra escultórica pertenece a Victor de Pol, autor también de sus dos placas principales. Una repisa vacía a la altura de la cornisa delata el faltante de un busto del prócer que allí hubo, colocado por la familia a poco de inaugurase el sepulcro, retirado luego para practicarle una pátina adecuada en París, y más tarde ingresado al Museo Histórico Sarmiento con otras piezas del “relicario” sarmientino, provenientes del Museo Histórico Nacional, en 1938. El busto lo había ejecutado el mismo Victor de Pol, con Sarmiento como modelo dal vero, en la casa porteña de éste,  en la calle antes llamada Cuyo (ahora Sarmiento). Sarmiento lo vio terminado poco antes de morir y, al parecer, le tenía predilección[1].

En el basamento del obelisco (cara anterior y posterior) hallamos dos importantes bajorrelieves en bronce, ejecutados por el mismo escultor.

Voy a referirme primeramente al que adorna el paño trasero de la base del monumento, por su fuerte carga iconográfica, que pone el acento, de entre las varias facetas de Sarmiento, en aquella que, quizá, más convoque nuestra simpatía y nuestra memoria escolar: es su rol de maestro, en este caso, que desplaza al polemista, al periodista, al escritor, al estadista, al viajero, al innovador agro-forestal, al urbanista y al soldado. Sarmiento-educador se enseñorea con indiscutida naturalidad en esa placa escultórica, de mano de Victor de Pol, fundida en el Arsenal de Guerra en 1892.

En el ángulo superior derecho, se lee la frase que Sarmiento escribió a modo de graffitti, en algún sitio de los baños del Zonda, en San Juan, antes de partir rumbo al exilio chileno: on ne tue point les idées, (las ideas no se matan).

La escena se corresponde con aquella sentencia: la perennidad de la ideas halla su vehículo en la educación, o, acaso más precisamente, en el hábito de la lectura. En efecto, vemos a Sarmiento ya viejo, sentado, rodeado de niños y niñas en actitud de lectura o de escucha atenta. Sarmiento no habla, sino que escucha. Una escena que la historia de los últimos años de Sarmiento ha registrado, aunque, debido a la seria sordera del anciano, era menester el uso de una trompeta o bastón con audífono, que el artista prefirió no incluir en su bajorrelieve, con intención de mejor estética.

En total rodean a Sarmiento cinco varones y tres niñas. La diversidad de sexos en una misma situación pedagógica, traduce la concepción democrática de la educación, y la promoción escolar de la mujer, superando su relegamiento tradicional en los enseres domésticos.

Esta idea inclusiva se refuerza en los alcances sociales de la educación, que no sólo ha de beneficiar a la niñez de clase principal o de familia pudiente. En efecto, a los pies de Sarmiento vemos a uno de los niños en plena lectura. Su aspecto difiere de los otros: va descalzo, es decir, se trata de un niño pobre. Y algo más: observando de cerca su rostro, reconocemos en él unos rasgos indios. Obsérvese, también, el calzado del último muchacho de la derecha: una suerte de “alpargata” o de zapatilla de tipo vasca. Se trata de un niño de condición rural.

Educación para todos, sin distinción de sexo, ni de raza, ni de condición social. He allí, a mi juicio, el núcleo alegórico de la obra artística que se vale de una entrañable composición figurativa, con Sarmiento como referencia central. Un Sarmiento en la vejez, exhibiendo los rasgos fisonómicos más característicos en un logrado retrato: frente amplia, cabeza casi calva, ceño adusto, labio belfo. Asimismo, su indumentaria es sencilla: sobrio traje civil, como el que debió usar al dejar la presidencia de la Nación.

En suma, la placa actualiza plásticamente aquel conocido discurso de Sarmiento recién llegado a Buenos Aires desde los EE.UU., en 1868, cuando proclamó: “Para que no haya vagos es necesario educar al pueblo en la verdadera democracia, enseñarles a todos lo mismo, para que todos sean iguales...Necesitamos hacer de toda la República una escuela ¡Sí! una escuela donde todos aprendan, donde todos se ilustren y constituyan así un núcleo sólido que pueda sostener la verdadera democracia que hace la felicidad de las repúblicas”. 

Veamos ahora el bajorrelieve de la cara frontal del basamento, fundido en el Arsenal de Guerra en 1894, y ejecutado, también, por Víctor de Pol. Se lee la inscripción siguiente: “Una América toda, asilo de los dioses todos, con lengua, tierra y ríos libres para todos”. Se trata de una frase que había escrito en carta a Saldías, repetida luego en su misión diplomática ante los Estados Unidos.

La figura principal representada es un Mercurio (Hermes), de pies y casco alados, escrutando la naturaleza en medio de un bosque, donde aparecen, también, las serpientes de su “caduceo”, atributo tradicional de aquel dios.

El patronazgo simbólico del dios Mercurio sobre el comercio, es obvio. Aunque también se lo vinculó a la alegoría La Paz. También es conocido que el periódico “El Mercurio” chileno, fue la plataforma del éxito de Sarmiento en aquel país transandino. Menos conocido, quizá, el simbolismo masónico de la protomorfosis griega del dios, es decir Hermes, custodio de conocimientos ocultos, vale decir herméticos. Sarmiento fue afiliado a la Masonería, donde alcanzó el grado 33 y esta figura bien podría corresponderse con aquella membrecía y el hermetismo de sus rituales iniciáticos.

Pero, sin dudas, la figura principal del monumento es el potente cóndor andino en que remata el obelisco. Fundido en bronce, exhibe sus alas desplegadas y su cuerpo en ligera torsión hacia el flanco izquierdo. Muy logrado el efecto general de su masa corpórea y, en particular, la textura del plumaje.  Recordemos que Víctor de Pol se ha destacado con otras esculturas de animales: el famoso smilodonte o “tigre dientes de sable” del Museo de La Plata, o los caballos del carro romano en el remate del Palacio del Congreso.

Las garras del cóndor andino se posan fuertemente en un libro en cuya cara se lee “Civilización y Barbarie”. Se trata, como dije, del Facundo, obra cumbre de las letras sarmientinas, que juega su simbolismo en correspondencia con la condición de ave de las altas cumbres que se reconoce en el cóndor andino.

Es, también, alusión al cruce cordillerano que Sarmiento debió emprender dos veces, en ruta a su exilio chileno.

Diversas imágenes de las esculturas y relieves de bronce del mausoleo de Sarmiento en La Recoleta, y sus componentes iconográficos, que comenté en el texto. Si bien la figura del cóndor andino y los dos bajorrelieves principales pertenecen a Victor de Pol, en la imagen número cinco podés ver la placa artística que propició Ricardo Levene desde la Comisión Nacional de Monumentos, y que ejecutó el escultor Agustín Riganelli

Una curiosidad en la placa de Mercurio...¿Observaste que el "caduceo" ha sido simplificado y aparecen las dos serpientes enroscadas entre si...pero sin la vara o bastón mercurial? Me he quedado pensando en este detalle iconográfico que seguramente fue intencional: es el momento previo a que Mercurio (Hermes), según la mitología griega, haya interpuesto su bastón para separar a las dos serpientes, que quedaron luego adheridas a la vara. ¿Será una alusión al momento de contienda civil, previo a la caída de Rosas y previo a la posterior unificación nacional?

Quiero que observes la variedad de niños y de niñas en el acto escolar de lectura, mientras Sarmiento escucha (o simula que escucha...). La presencia de una niña, de un niño de condición campesina (fijate el calzado) y el pequeño indio (¿o afro-argentino?) que está descalzo. En fin, una metáfora plástica de los alcances igualitarios y democráticos de la educación como ideal sarmientino.

(Fotos OADM 2011)

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[1] Para más precisiones, vide, de mi autoría, “Cuatro moradas sarmientinas con declaratoria nacional”, Buenos Aires, Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, Eustylos, 2011, cap. IV

Mayor tutela legal para los monumentos escultóricos

(Acerca de una iniciativa de declaratorias anunciada por la Comisión Nacional de Monumentos)

Monumento al Gran Almirante Cristóbal Colón de A.Zocchi...en versión "yacente". Un raro caso de vandalismo oficial (Foto OADM 2014)

Algunos amigos y ex alumnos han pedido mi opinión respecto de un reciente correo de lectores (La Nación, 9 de febrero de 2016) enviado por las autoridades de la Comisión Nacional de Monumentos y de Lugares y de Bienes Históricos (antes Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos), en el cual se anunciaba la decisión de declarar como bienes histórico artísticos a los principales  monumentos escultóricos del país.

La pregunta que nos formulamos ahora es: si se trata de agregarle a estos bienes monumentales una protección legal adicional (puesto que ya deberían estar protegidos por la normativa  local de cada jurisdicción)  ¿es correcta la categoría normativa y conceptual sugerida en la carta de lectores?

Hasta ahora, ha persistido una regla tradicional y no escrita en el seno de la Comisión Nacional (ya desde los tiempos fundacionales de Ricardo Levene)  en el sentido de no aplicar la categoría de monumentos históricos a los monumentos conmemorativos o estatuarios, sino la de tipificarlos como "bienes de interés artístico". Apenas alguna excepción se ha desviado de esta regla (la Pirámide de Mayo, la Pirámide de los Libres del Sur en Dolores, el Cristo Redentor de los Andes, en la provincia de Mendoza).  Se solía decir a modo de axioma: "los monumentos conmemorativos no se declaran como monumentos históricos". Tal es la costumbre y sus razones tiene.

Sin dudas, la observancia de esta regla evita confusiones terminológicas que derivarán, a la larga, en galimatías conceptuales.

Es oportuna la re-lectura  de un clásico en la materia: Alois Riegl, quien, ya a comienzos del siglo XX supo distinguir los monumentos intencionados, de los no intencionados (Der Moderne Denkmalkultus, 1903). Una distinción vertebral que, por cierto, es propia de la Modernidad, ya que los antiguos (y la Edad Media) sólo conocieron los monumentos intencionados, es decir, aquellos que fueron concebidos y erigidos con la deliberada intención de "conmemorar" algún acontecimiento de relevancia colectiva (piénsese en la Columna de Trajano o en cualquier Arco de Triunfo romano)

La Modernidad, en cambio, comenzó a aplicar el rótulo de "monumentos" a otros dispositivos materiales que no nacieron con intenciones conmemorativas, pero que han asumido una carga tal de memoria histórica o de mérito artístico, y que interesan de tal modo a la identidad colectiva que merecen llamarse monumentos. 

Al hablar del "culto moderno a los monumentos" (el título en español de la obra de Riegl) y de su conservación, el autor citado señala lúcidamente que, en general, no pensamos en los monumentos intencionados, sino en los monumentos "históricos y artísticos" según la denominación oficial en la Austria de su época. 

Mientras que en los monumentos intencionados su valor rememorativo nos viene impuesto ad extra, es decir, nos lo imponen quienes crearon tal monumento (long ago and so far away...), en cambio en los no intencionados ese valor lo determinamos nosotros los contemporáneos, Riegl dixit  He allí el origen del concepto del monumento histórico y del monumento artístico, que subyace en las legislaciones sobre la materia ya desde as primeras décadas del siglo XX. La Ley argentina 12.665, del año 1940, es receptora de esta diferenciación, derivada a su vez de las fuentes normativas europeas que tomó como referencia el legislador nacional (ley francesa de 1887 y sus reformas de 1909 y 1913; ley inglesa de 1882, modificada en 1913 y en 1931; ley belga de 1931; ley italiana de 1902).

La propuesta de categorización anunciada por las autoridades de la Comisión Nacional en la carta de lectores, es correcta.

Tanto la Ley 12.665 en su redacción original, como la reciente reforma bajo el número 27.103/15 (cuyos primeros borradores redacté junto con mis amigos Alberto de Paula y Juan Martín Repetto en una mesa del Bar Broker de la calle Sarmiento, allá en el año 2005 ) mantienen acertadamente esta distinción. De modo tal que, para los monumentos escultóricos, la Comisión Nacional dispone actualmente de la categoría de bien de interés artístico nacional (art 7º in.7;) o, también, la de bien de interés histórico nacional (art.7º inc. 6). O una combinación de ambas, que ya en algún caso se aplicó (Fuente de Las Nereidas de Lola Mora)

Si lo que se pretende es un refuerzo en la tutela legal de los monumentos estatuarios (de hecho, tanto el caso del monumento a Colón, como la absurda pintura negra aplicada a algunas estatuas ecuestres de bronce en la Ciudad de Buenos Aires, demuestran la necesidad urgente de mejor tutela), la  iniciativa es acertada. 

En cualquier caso, las autoridades de la Comisión Nacional, parí passu con esta  plausible iniciativa que han anunciado, podrían volver su mirada al caso reciente más trágico para la estatuaria monumental argentina. Me refiero al Colón de A.Zocchi, que aguarda, en un playón de la Costanera norte, el momento de regresar a su sitio original.

El Gladiador herido (o caído) de César Santiano (1905) en la Plaza España de la C.A.B.A. ¿Habrá perdido la nariz en un combate en el Coliseo romano? No lo creo. Más bien parece obra del vandalismo vernáculo...Te paso un dato pintoresco ¿sabías cual era el trabajo de Santiano antes de dedicarse a la escultura?...Era "forzudo" en un circo...(Foto OADM 2013)

La Cautiva de Lucio Correa Morales (1905). No es un tatoo nativo en su espalda...Por la relevancia temática de esta escultura nativista, y por su autoría, merecería una declaratoria nacional...y adecuada protección.(Foto MF 2013)

George Canning de Alberto Lagos (1937) en Recoleta, cercano a la Embajada Británica. Pero...¿No era Lord Nelson el héroe manco del Imperio Británico? Los vándalos deberían leer más acerca de la historia europea,antes de "intervenir" el patrimonio escultórico...Me parece que fue reparado. (Foto OADM 2013)

Monumento a la cordialidad argentino-uruguaya (donado en 1936), en el Parque Lezama. Resistió varios traslados desde su ubicación original, aunque ya no resiste más vandalismos. El interior de la carcaza era utilizado como "baulera" por los vagos que pululaban en el Parque. (Foto OADM 2012)

Acerca de nuestro último post relativo a la pintura de las estatuas de bronce...

Varios amigos me han preguntado por qué, en el caso del monumento ecuestre del general Alvear, escribí "cavallo" con "v" corta, en lugar de la palabra española con "b" larga. No es un error sino una expresión deliberada que les explicaré seguidamente:

La respuesta tiene que ver con la voluntad expresiva de Bourdelle, quien incurrió en una suerte de anacronismo, al elegir como cabalgadura para Alvear, no a uno de los corceles ligeros de las guerras napoleónicas (vale decir, la época de Alvear y nuestra Independencia) sino a un caballo robusto, de aquellos que debían soportar las demandas portantes del jinete y la armadura tardomedievales (¡se imaginan Ustedes el tremendo peso!). 

Así la expresión italiana "cavallo" se carga de las referencias artísticas italianas y pone a Bourdelle (o se puso a si mismo) en el linaje de las grandes esculturas ecuestres renacentistas: el Colleoni de Verrochio o el Gattamelata de Donatello.

oadm/19-II-2016

Pregunta (ingenua): -¿Deben pintarse las estatuas de bronce?-

Respuesta (categórica y fundada): -¡No!

(Una reflexión acerca de tres casos en la Ciudad de Buenos Aires)

Then & Now...A la izquierda, el Alvear de Bourdelle antes de la pintura. Exhibe la pátina aceitunada propia de la exposición del bronce a la intemperie. Poética expresionista para el metal ennoblecido por el tiempo.. (Foto MF, 2012). A la derecha, el mismo jinete y su cavallo, cubiertos de pintura negra. Una versión tecno-robótica, con un aire a Star Wars...(Foto OADM, 2016)El aspecto actual de la escultura ecuestre de Alvear , obra de Bourdelle..

Desde el título mismo de este post que hoy les propongo, advertirán Ustedes mi posición respecto de este asunto que me ha sido consultado en mis clases, y que atañe a la praxis patrimonial en el capítulo de la conservación de los monumentos éneos (en latín poético= de bronce o de cobre) emplazados en espacios urbanos y a la intemperie;; y que también atañe a la interpretación de la voluntad de forma de tales obras monumentales.

Sabrán disculpar que emplee palabras en griego y en latín, pero no lo hago por mera jactancia erudita, sino para reforzar la densidad semántica de este problema.

El tema adquirió alguna relevancia en el año 2015, cuando por iniciativa del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (vaya a saber qué iluminado tuvo la peregrina idea...) algunos monumentos ecuestres (incluyendo la figura principal y sus figuras complementarias...sólo quedaron a salvo los pedestales de piedra...) fueron  cubiertos con una pintura negra. Los tres casos que recuerdo son: el monumento al Gral.Alvear, el monumento al Gral.Mitre y el monumento al Gral.Urquiza. Si hubo otros casos, en este momento no los recuerdo.

De la noche a la mañana, y especialmente en el monumento a Alvear (obra de Bourdelle), la superficie de bronce y su característica "pátina" verdosa o "aceitunada", apareció homogéneamente negra...He aquí un primer aspecto semántico a considerar. Me refiero a la "pátina" en si misma. La segunda acepción que le atribuye a esta palabra el Diccionario de la R.A. de la Lengua es el "tono sentado y suave que da el tiempo a las pinturas al óleo y a otros objetos antiguos". Hay, pues, una referencia al pasado en toda pátina. Pero no se trata de un pasado que denota simplemente la vetustez e incluso la decadencia: se trata de un pasado que adquiere un sentido "moral", que aporta nobleza y dignidad al objeto (en nuestro caso, al monumento), y que se asocia a la majestad del tiempo, el "Padre Kronos" de la mitología clásica. Alois Riegl lo hubiera identificado como uno de los rasgos perceptivos del llamado "valor de antigüedad" inherente a un bien monumental (El culto moderno a los monumentos)

Pero también el problema estrictamente estético queda implicado en la cuestión. La aplicación de una paleta monocromática y uniforme sobre la pátina de bronce acumulada tras largos años, redunda en una violencia a esa kunstwolen o voluntad de forma relativa al material que ha pretendido el artista. Vale decir, que una parte del programa iconográfico concebido por el escultor estatuario se refiere al aspecto que potencialmente ofrecerá el bronce cuando el paso del tiempo combinado con las condiciones químicas de la atmósfera, operen sobre la pieza. Esta operación (operatio) de oxidadación y corrosión se traduce en una mutación (mutatio), una transformación en el color de la superficie que adquiere. de tal guisa, las tonalidades marrones y verdes. Casi una metamorfosis alquímica...Sin duda, tenían razón los filósofos escolásticos al acuñar la frase operari sequitur esse, o sea, que el comportamiento de un ser cualquiera será consistente con su naturaleza. Así el bronce. 

Los escultores bien formados conocían cabalmente estas propiedades del bronce y de ningún modo ignoraban que ellas iban a traducirse en unos asientos diferenciados de color y tonalidad en la superficie estatuaria, siguiendo el derrotero físico de las concavidades y las convexidades propias de la masa metálica en 3D. En suma, el bronce, así expuesto a la intemperie y a sus efectos químicos, forzosamente reaccionará ofreciendo al epectador la belleza de su pátina; y en ello encontrará el artista un recurso expresivo que dudo en llamar "adicional" y quizás deba llamar "inherente". A tal punto era estimada la ocurrencia de la pátina, que existía como complemento del taller de escultura y fundición, el oficio de "patinador" de esculturas, quien "anticipaba artificialmente" ,por así decirlo, el efecto reservado al tiempo.

El bronce,"bañado" casi lustralmente  (como la fuente Castalia bañaba a los peregrinos de la sibila en Delfos), revela unas potencias ikónicas que, incluso, podrían exceder la misma previsión visual (imago) del escultor, pero que, indudablemente, dotarían a la obra de un nuevo código de lectura. Dicho de otro modo, es como si el mismísimo Tiempo (Kronos) se agregara como un co-artista, adveniente, y subalterno, a la voluntad expresiva del autor...

Quizás suene exagerado, pero me parece que le añade al problema la poética necesaria...

Digamos entonces que la pátina no es un mero accidente en la conducta material de la escultura, sino un evento deseado y previsto por la voluntad formal del artista, el cual sabe que su obra estará sometida a la acción aleatoria de la intemperie y el tiempo con sus mudanzas, como decía el poeta español.

Existe, además, un aspecto funcional en la pátina, que se vincula con la protección del bronce. Cualquier restaurador competente conoce esta situación  y sabe apreciar y respetar este carácter protector de una buena pátina ya estabilizada y solidarizada con su soporte metálico.

Ahora bien, la aplicación de productos superficiales que le añaden a la obra estatuaria una capa de color (en estos casos, de color negro) contradice las dos variables que hemos enunciado: la estética (porque altera el aspecto perceptivo visual de la pieza logrado a través de micro cambios sutiles y graduales a través del tiempo) y la conservativa (porque priva al metal de un medio de protección natural y ya solidarizado con él)

Hay, además, otro aspecto que deseo exponer ante Ustedes. No sé cómo llamarlo con precisión, pero quizás se relacione con aquel punto de dignidad y de nobleza que mencioné al comienzo. Me refiero a la proletarización de los monumentos de bronce así cubiertos de pintura, es decir, su burda igualación superficiaria y cromática en clave de negro, como si se tratara de piezas salidas de una linea de montaje para automóviles o para heladeras o el artefacto que fuere menester pintar .¿Dónde queda entonces la inquietante variedad expresiva de cada bronce? ¿Dónde queda ese misterio in progress y casi alquímico que plantó el escultor al ejecutar la pieza y que sólo décadas más tarde irá a manifestarse en una epifanía visual imposible de predecir  de antemano?

Una pátina de bronce anulada por la aplicación de pinturas sobre ella es, a la postre, un acto de vandalismo patrimonial indeseado pero que produce efectos irreversibles. ¿Quien será capaz  de rehacer cada microscópico detalle de la pátina ya recubierta en el monumento a Alvear o a Mitre o a Urquiza, una vez removida o desgastada la pintura negra? Nadie podría hacerlo.

Por otra parte (y entrando ahora en las doctrinas y las normas comúnmente aceptadas para la intervención de los bienes patrimoniales), una capa de pintura (negra en este caso) es un falseamiento histórico y filológico  del bien en cuestión, que ha de soportar productos  ajenos a su origen y con efectos visuales extraños a su autenticidad material. Incluso, en opinión de respetables restauradores con quienes he conversado este tema, los recubrimientos pigmentados, por más leves que sean, inevitablemente penetran en la pátina y allí permanecen, lo cual torna difícil y costosa su remoción. Hay otras consecuencias químicas que me han sido explicadas, pero cuyo detalle prefiero ceder a los profesionales con el debido expertise disciplinar.

Lo reitero: bastante trabajo le ha costado a la noble pátina el hacer la poiesis de su obra estética y volumétrica, y consolidarse como un medio co-expresivo protector del bronce...y en apenas pocas horas, una mano de pintura negra destruye este esfuerzo del tiempo y del ambiente urbano, cómplices a su modo del artista y hasta, quizás, de nosotros mismos como espectadores.

El aspecto actual de la escultura ecuestre de Alvear , obra de Bourdelle..

Rigidización de los dinamismos plásticos, homogeneización de la superficie énea, eliminación de los trazos aleatorios de la pátina, pérdida de los tonos de verde, pobreza textural...¿Semejanza con un autómata a punto de levantar vuelo? (Foto OADM, 2016)