Patrimonio, simbología e iconografía: una lectura de la escena representada en el tímpano de la Catedral Metropolitana de Buenos Aires

por Oscar Andrés De Masi*

El patrimonio monumental interpela al transeúnte atento. ¿Cuántos edificios de la ciudad de Buenos Aires lucen, en su arquitectura y en su ornamentación, unos símbolos, más o menos explícitos, cuya lectura primera depende tan sólo del hecho de detener el paso, alzar la mirada y observar? El tímpano de la Catedral Metropolitana, frente a la Plaza de Mayo, es uno de esos casos. Nuestro rápido trajinar apenas si nos remite, vagamente, a alguna escena antigua... ¿será bíblica? ¿será clásica grecorromana? La presencia enigmática y triple de las pirámides de Egipto pone una nota de inequívoca rareza. ¿Y el resto?, ¿quiénes son esos personajes?, ¿qué hacen?, ¿de qué hablan?, ¿por qué y hacia dónde uno de ellos alza su mano?, ¿por qué dos de ellos se estrechan en un abrazo?, ¿por qué la canasta repleta de panes?

Intentemos responder a estas preguntas que nos interrogan con su fuerte carga figurativa y simbólica, desde lo alto del monumento catedralicio, desde hace ya más de cien años.

Completamiento del frontis a cargo de Dubourdieu

Sabido es que el templo matriz de Buenos Aires careció de frontispicio durante largo tiempo. Referirse a la “obra de la Catedral”, en el lenguaje coloquial de la Gran Aldea, como señala J. A. Wilde, era sinónimo de tarea inconclusa[1]. Luego que lo tuvo, aquel carecía de decoración. Se encargó el relieve ornamental para el tímpano del frontón, al escultor francés Joseph Dubourdieu, quien ya en 1856, acompañando las reformas de Prilidiano Pueyrredon, había realizado la estatua que corona la Pirámide de Mayo (mal llamada la “Libertad” o “República”, cuando se trata de “Bellona”, una diosa romana de la guerra). Dubourdieu había ejecutado, también, cuatro figuras alegóricas (comercio, agricultura, ciencias y artes), en cemento, que fueron colocadas en los ángulos de la Pirámide[2]. Fueron retiradas y reemplazadas, en 1875, por cuatro piezas de mármol provenientes del Banco de la Provincia y que hoy lucen en la plazuela frente a la Iglesia de San Francisco, en la calle Alsina.

Para la Catedral, el escultor eligió el relato bíblico del encuentro del patriarca Jacob con su hijo José, traicionado por sus hermanos y hecho esclavo, y luego devenido en visir de Egipto. La connotación era obvia: Buenos Aires, la hermana próspera y segregada, se reconciliaba con la Confederación Argentina en fraterno pacto de unión (San José de Flores, 1859).

La obra de Dubourdieu fue aprobada en 1860 y concluyó en 1863. Fue muy apreciada por la crítica contemporánea, tanto por su mérito artístico como por el impacto de su simbolismo, tan expresivo del cese de las luchas civiles entre Buenos Aires y la Confederación.

Ciertamente, en una ciudad prácticamente vacía de monumentos conmemorativos y artísticos, debió llamar la atención. M. G. y E. T. Mulhall, en su “Manual de las Repúblicas del Plata” (edición castellana de 1876) la mencionan, aunque omiten el nombre del autor y, correctamente, la tipifican como “alto-relieve”[3].

Esta observación de los directores del Standard es interesante por cuanto pudieron disponer de información contemporánea a la aplicación de las esculturas, que, en su conjunto, suelen llamarse erróneamente “bajorrelieve”[4].

Sin embargo, el contrato que firmó Dubourdieu con el Gobierno del Estado de Buenos Aires (informe del Ministro de Gobierno, D. F. Sarmiento, al Gobernador Mitre, del 20 de diciembre de 1860)[5], se hablaba de “bajosrelieves” (sic), cuyo modelo definitivo debía seleccionar el gobierno[6].

Se aclaraba, también, que los materiales para la hechura de las figuras serían “ladrillos fuerte y sólidamente ligados al muro con hierros y éstos en cantidad suficiente para que el todo no forme sino un cuerpo y no sufra movimiento alguno”.

El costo total de los trabajos ornamentales (que incluían los doce capiteles corintios, cornisas y friso) ascendió a $ 300 mil moneda corriente, librándose un anticipo de $ 25 mil a favor del escultor contratista[7].

Dubourdieu habría concluido los trabajos ya avanzado el año 1863[8]. La autoría del artista francés ha quedado documentalmente demostrada con el hallazgo del expediente contractual en el Archivo General de la Nación, por mérito de mi recordado amigo Alberto de Paula. El documento vino a confirmar la versión ya establecida y que tuvo sus contradictores, afirmando, por ejemplo, que las figuras las había realizado ¡un preso de la Policía![9]

Cabe agregar que, por aquellos años, el Gobernador Mitre ponía las bases de otro monumento vinculado a la concordia nacional: el templo de la Virgen de la Paz en las Lomas de Zamora.

Alberto S. J. de Paula comentó la utilización de esta escena bíblica en la Catedral del siguiente modo:

El relato bíblico está contenido en el capítulo 45 del Génesis, la comparación entre hermandad de las doce tribus de Israel y la unión de las catorce provincias argentinas, surge de una relación entre la historia sagrada y la profana que es coherente con el doble rol del monumento, pues si por su antigüedad y jerarquía, la Catedral de Buenos Aires es el templo con mayor significación en el orden eclesiástico, también su emplazamiento, su historia y su mérito arquitectónico le confieren un alto valor emblemático en el patrimonio civil[10].

Repertorio simbólico

La composición se divide en dos campos a partir de la línea axial que reparte el tímpano en sendas mitades. Ese eje vertical coincide con la pirámide mayor, del grupo de tres que aparecen en el fondo del conjunto central. Las tres pirámides, nítidamente representadas en sus vértices y sus bloques de piedra, evocan primariamente el país donde ocurrió la escena bíblica, el Egipto.

Pero en un marco simbólico, bien pueden significar la presencia de la masonería (los tres puntos, la referencia triangular) en la obra reconciliadora de Buenos Aires y la Confederación. Téngase presente que la pirámide integra el repertorio simbólico masónico, como señala David Ovason: “la pirámide en diversas formas, había sido muy popular en las fraternidades masónicas en Europa durante la mayor parte del siglo XVIII”[11].

Además, en el lenguaje simbólico tradicional, significa la firmeza o estabilidad, frente a cualquier violencia ya de los elementos, ya de los hombres.

También aparece en alguna heráldica cortesana como signo de virtud, constancia y gloria[12]. Cualquiera de estos sentidos podría convenir a la escena del tímpano, susceptible de una hermenéutica completa en clave masónica, ya desde los nombres de los protagonistas: José (frecuentemente aludido en la Masonería de Adopción), Jacob (una de las palabras de reconocimiento del Grado 70 del Rito de Misraim), Israel (palabra sagrada del Grado 70 del Rito de Misraim y una de las palabras de reconocimiento del Grado 40 del mismo rito. También aparece en el Grado 7º del Rito Escocés Antiguo y Aceptado)[13].

Lo mismo las figuras del pan, el egipcio, el país de Egipto, el aprendiz de los egipcios, etcétera, que aparecen en ritos, grados y referencias masónicas[14]. Sin dudas, el hermetismo egipcio ejerció una intensa fascinación en las logias europeas desde el siglo XVIII y todavía en el siglo XIX[15].

El campo hebreo

Del lado izquierdo tenemos el campo de Jacob (o Israel) y los hermanos de José, que coincide simbólicamente con la Confederación Argentina. Las figuras humanas (en ambos campos) lucen vestiduras de tipo romano conforme la convención del canon neoclásico. No se trata de la toga, sino más bien de túnicas adaptadas del modelo griego: alguna clámide o algún jitón con mangas cortas. En la figura de Raquel, se observa una palla colocada a modo de velo sobre la cabeza. El tema de la indumentaria merece un estudio más detenido. Con relación al calzado de las figuras, no se alcanza a distinguir desde el plano de observación peatonal, aunque parecen descalzas. Son once en total. Las figuras femeninas de mayor edad lucen su cabeza cubierta y serían Raquel y Lía, las dos esposas de Jacob. El bestiario de este campo se compone de un buey, un carnero y dos ovejas.

Es llamativa la última figura femenina, más joven, que sostiene un cántaro de agua. En cualquier caso, la comitiva de Jacob censada por el texto bíblico superaba las sesenta personas, imposible de representar a todos en el tímpano.

Uno de los adultos alza su mano izquierda hacia el vértice de las pirámides, ¿como celebrando la obra masónica de reconciliación? Jacob, el padre, es representado como anciano patriarca (según el Génesis, llegó a Egipto con más de cien años) y su figura se resuelve en una escala un poco mayor a la de José. Puede leerse en ello el mayor peso geográfico y político de la Confederación, o, simplemente, una manera convencional de representar al personaje de mayor autoridad etaria. El gesto del anciano no muestra júbilo, es más bien adusto.

La escena se completa con los rebaños de los hebreos, según Génesis 46, 6: “tomaron sus ganados y fueron a Egipto”. También coincide con el oficio que los hermanos de José declaran ante el Faraón: “pastores de ovejas” (Génesis 47, 3).

El campo egipcio

En el campo derecho, el campo de José, (correspondiente a Buenos Aires), se agrupan nueve figuras humanas y seis animales (dos caballos, un camello, un carnero[16] y dos ovejas), y un carro tipo griego (sería la carroza en que se trasladó José al encuentro de su padre, según Génesis 46, 30, “José enganchó su carroza”). Dos figuras de varones son claramente egipcios según lo delata su indumentaria, y representan a servidores de la comitiva de José: uno de ellos, de espaldas, sostiene las bridas de los dos caballos, cuyo perfil semeja los del Partenón (nuevamente, el canon clásico). El otro lleva en una canasta una ofrenda de panes. En una primera lectura, se corresponde con el relato bíblico: “Vio Jacob que se repartía grano en Egipto” (Génesis 42, 1), motivo del traslado a aquel país en un contexto de hambruna regional.

Y también, producida la reconciliación familiar, la promesa del Faraón: “os daré lo mejor de Egipto y comeréis lo mas pingüe del país” (Génesis 45, 19). Y también, Génesis 47, 12: “José proveyó al sustento familiar de su padre y toda la casa de su padre”. Pero también sería el símbolo de la abundancia que Buenos Aires trae a la Confederación merced a las rentas de la Aduana.

Tres varones conversan y se saludan, y, un poco rezagada, vemos una pareja de varón y mujer. La mujer aparece con la rodilla izquierda en tierra y ambos brazos cruzados sobre su pecho, en señal de respetuoso saludo.

También aparecen figuras de niños. Los camellos hablan por sí solos de la geografía. De los tres varones que se saludan y conversan, dos parecen reconocer al tercero. Tal vez sean estos los dos hijos de José nacidos en Egipto, Manasés y Efraím (Génesis 45, 27; Génesis 48, 1), confraternizando con un pariente hebreo. La escena del chating entre hermanos aparece en el texto bíblico, en el encuentro previo de José: “estuvieron conversando con él” (Génesis 45, 15).

El abrazo como motivo central

Las dos figuras centrales, Jacob y José en el momento del abrazo, siguen la composición triangular de las pirámides de fondo, y ambos conjuntos, se amoldan al vértice del tímpano. Las túnicas de ambas figuras se reúnen entre ambos, creando un efecto de veladura sobre la base de la pirámide central ¿Símbolo, acaso, de los acuerdos secretos entre logias que posibilitaron el pacto de unión y que no han de ser revelados?

El encuentro de padre e hijo se adecua a la línea bíblica: “viéndole, se echó a su cuello” (Génesis 46, 30). A su vez, la mirada del padre se concentra en el rostro del hijo, según el relato: “Ahora ya puedo morir, después de haber visto tu rostro” (Génesis 46, 30).

Una pregunta persiste: ¿está representado Bartolomé Mitre, acaso bajo la apariencia de José? Ciertos rasgos fisonómicos, el recorte de la barba y algo del peinado, podían asemejar la figura a la iconografía conocida de Mitre. No podría asegurarlo[17].

En definitiva, la escena permite un ejercicio de lectura en tres niveles: el tipológico bíblico, el simbólico histórico y el simbólico masónico. Todo ello en un marco o sistema iconográfico de figuratividad neoclásica y alta calidad artística. Merece una mirada detenida.

[1] Cfr. Buenos Aires desde setenta años atrás. Biblioteca de La Nación, Bs. As., 1917, p. 35.

[2] Cfr. La Pirámide de Mayo (informe presentado a la Junta de Historia y Numismática Americana por la Comisión encargada de investigar la existencia del primitivo obelisco dentro del actual). Bs. As, Cía. Sudamericana de Billetes de Banco, 1913, p. 25.

[3] Cfr Manual de las Repúblicas del Plata. Edición española, Bs. As. y Londres, 1876, p. 26. No aparece en cambio en las versiones del “Handbook” en inglés.

[4] Para la diferencia entre altorrelieve y bajorrelieve, Vide Agide Noeli, La prospettiva per gli scultori, Ulrico Hoepli, Milano, 1917, págs. 1 a 4. También, J. Adeline, Lexique des Termes d’ Art. París, Piccard et Kaan. s/f. Discutí esta cuestión con los Arqs. Moreno y Tartarini, y coinciden con mi apreciación de tratarse de un altorrelieve realizado en algún sustrato calcáreo. Al parecer, las figuras fueron premoldeadas y luego aplicadas al tímpano. Ciertas deformaciones intencionales en los rostros indican la adopción de varios puntos visuales peatonales, lejanos ybajos (ver fotografía de detalle, cortesía del Arq. Carlos Moreno).

[5] El documento fue dado a conocer por el Arq. Alberto S. J. de Paula en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Nº 24, 1971, págs. 96-97. El original obra en AGN, sala X –29 – 5 – 5 , Estado de Buenos Aires, Exptes. Nº 19237 ½ y Nº 19266.

[6] 6 Esta indefinición del modelo explica la existencia de otro motivo alegórico no ejecutado, según lo reprodujo la revista Fran Mocho en noviembre de 1912.

[7] Cfr. Ibid.

[8] Cfr. José Torre Revello en La Catedral. Academia Nacional de Bellas Artes, Documentos de Arte Argentino, Cuaderno XXV. Bs. As., 1947, p. 26.

[9] Así, W. Jaime Molins, El bajo relieve de la Catedral de Buenos Aires, en La Prensa, sección segunda, Bs. As., 8 de marzo de 1959.

[10] Cfr. La City de Buenos Aires: Historia y arquitectura de la zona bancaria. (1580-1930). Bs.As., Eustylos 2009, p. 94, Nota 25.

[11] Cfr. David Ovason, La arquitectura sagrada de Washington, Planeta, Bs. As., 2009, p. 263.

[12] Vide Giovanni Cairo, Dizionario Ragionato dei Simboli. Milano, U. Hoepli editore, ¿1915? (voz Pirámide, nº 455).

[13] Cfr. Lorenzo Frau Abrines, Diccionario Enciclopédico abreviado de la Masonería. Cía. General

de Ediciones, México, 1955.

[14] Cfr. Ibid.

[15] Cfr. David Ovason, Op. Cit., pág 264. Recuérdese la pirámide egipcia trunca en el sello de los EE.UU.de 1782, y, luego, en el billete de un dólar.

[16] El carnero, correspondiente al signo de Aries, aparece en programas iconográficos hermético- zodiacales en Washington, como el caso de la fuente en memoria de Andrew Mellon, uno de los más influyentes masones de comienzos del siglo XX en EE.UU. Vide David Ovason, Ob. cit, pág 350 y figura Nº 29.

[17] Recuerdo, allá por el año 2001 o 2002, haber pasado un largo rato observando el tímpano junto a Alberto de Paula y tratando de resolver la incógnita de Mitre que sí, que no. Al final, Alberto se resignó y admitió que tanto podía ser Mitre... como cualquier otro modelo con barba.

*Originalmente publicado en el Boletín on line de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos; y luego en la revista Habitat

Bustos sanmartinianos

                                                                                                           

                                                                                                          Colección OADM

Si bien la práctica de la representación sanmartiniana a través de bustos de bronce existía antes de 1950, (por ejemplo, en 1910, la Casa Bellas Artes de Pedro Aristeguieta promocionaba bustos de San Martín y de otros próceres realizados por el escultor Torcuato Tasso) fue, sin embargo, aquel Año del Libertador el punto de partida para la proliferación de estas efigies, en moldes más o menos repetitivos, no siempre de buena calidad artística.

En líneas generales se adoptó el retrato “canonizado” por la litografía de Madou o por el retrato de Bruselas de 1827, y, en menor medida, el San Martín ya anciano del daguerrotipo del año 1848. Es raro hallar el modelo que plasmó Gil de Castro en 1818.

Estas esculturas fabricadas, en serie, satisfacían la demanda de establecimientos públicos, plazas y, principalmente, de escuelas.

Todavía en 1953, la casa de bronces Abbiati, de la Capital, ofrecía desde las figuras de una revista pedagógica La Obra , un “busto del Gral. San Martín, en bronce fundido, tamaño natural. En base del “de la bandera”, inspirado en  el óleo pintado por su hija Mercedes, Bruselas (1827)…”.

El original de esta pieza había sido adquirido por el Instituto Nacional sanmartiniano para ser remitido a una base antártica. Precisamente, el Instituto Nacional Sanmartiniano cumplía un rol de contralor iconográfico de estos bustos, placas, medallones, lámparas votivas, etcétera, tanto del Libertador como de Remedios de Escalada.

En general se apelaba a la “colaboración patriótica” de los “señores maestros”, para la adquisición escolar de estas piezas de homenaje sanmartiniano.

Los Papas y las Artes: antes y ahora...

Un exabrupto del cardenal Bergoglio al comenzar su pontificado como Francisco, acentuó el contraste con sus más remotos antecesores La anécdota fue, más o menos, así: Bergoglio decidió, a último momento, no asistir a un concierto en su honor,  con ocasión del Año de la Fe, en el Aula "Pablo VI". Según la versión oficial del prelado organizador, debió atender un "empeño urgente e improrrogable"  (sic). Habría permanecido "trabajando"  (sic) en su alojamiento de la Casa Santa Marta. Lo cierto es que los círculos más cercanos a Francisco, estuvieron complacidos en recalcar "que el Papa no es un príncipe del Renacimiento" (sic).

Sin dudas, Bergoglio no es un príncipe renacentista...ni barroco, ni neoclásico...Nada más alejado del pulchrum atque decorum principesco que la figura de Bergoglio.

Pero, más allá del desplante implícito ( y explícito) en el gesto del homenajeado y en la frase de sus adlatere  Bergoglio parece ignorar (aunque sin duda no lo ignora) que el Papado es, entre otras cosas, una representación simbólica ligada a periodos concretos y brillantes de la historia cultural de Occidente. El Renacimiento y el Barroco (o la Contrarreforma) son dos de ellos, de fuerte registro semántico y dynamis constructiva de esa identidad histórica.

Se me ocurrió oportuno comparar la actitud de Bergoglio con el esfuerzo munífico de algunos de sus antecesores en favor de las artes; en particular, en cuanto atañe a nuestro blog, las esculturas.

Aquí va entonces esta reflexión acerca de:

CLEMENTE XI Y LAS ESTATUAS

El Papa Clemente XI (1700-1721) fortaleció el creciente respeto por las antigüedades clásicas, ratificando los decretos de prohibición de exportación de piezas anticuarias e insistiendo en que cualquier trabajo arqueológico debía ser reportado al Comisionado para las Antiguedades (Francesco Bartoldi) y, además, debía registrarse mediante grabados.

Además, avanzó en la instalación de piezas antiguas en el Vaticano, y en el Palacio de los Conservadores, en el Capitolio. El Patio del Belvedere fue acondicionado también para la recepción de estatuas.

Pero, una iniciativa menos conocida, que no pudo concretar, fue la instalación de una Galleria Lapidaria en la cual serían conservadas las inscripciones paganas y cristianas. También, hizo el primer intento de crear un Museo de Antiguedades Cristianas y adquirió estatuas expuestas a la intemperie en los jardines del Palazzo Cesi, cediéndolas a los Conservadores (se amplió especialmente una sala para ellas). Ël mismo fue un coleccionista privado, tanto de esculturas como de dibujos modernos, y su ejemplo fue seguido por su joven sobrino, el cardenal Alessandro Albani.

Los dos sucesores inmediatos de Clemente XI en el pontificado no continuaron con las prácticas que él inició.

El arquitecto José María Peña y las estatuas de Buenos Aires

IN MEMORIAM

Con motivo del reciente fallecimiento del arquitecto José María Peña, nuestro blog desea recordar su meritorio trabajo en favor del patrimonio arquitectónico y urbano de Buenos Aires, particularmente, aunque no exclusivamente, en el barrio de San Telmo. 

Pero no sólo los edificios históricos y su entorno motivaron su interés. También las estatuas de la ciudad llamaron su atención como historiador, como analista y como fotógrafo. No desdeñó la tarea de divulgación a través de diversos medios escritos, como, por ejemplo, la revista "Decoralia" (a esta altura, ya un clásico "vintage"...y por momentos provocativamente  "kitsch"...). En aquella publicación recordamos una breve (e impactante) nota ilustrada acerca del destino ambulante de las estatuas de mármol que rodeaban a la Pirámide de Mayo (hoy ubicadas en la Plazuela de San Francisco).

Otra contribución del arquitecto Peña quedó plasmada en la obra de Eduardo Santaella ("Escultura Buenos Aires" (Bs.As.,1972), una de los pocos libros que abordan la materia desde unos textos ajustados y la poética de unas excelentes imágenes fotográficas en blanco y negro. Una de esas fotografías, en la página 27, (la sugestiva silueta del Mitre ecuestre de Calandra/Rubino, tomada desde una escalinata de acceso a La Isla), se debe a su autoría.

Monumento al Gral. Mitre

Tumba de Jorge Newbery

Lo que te muestro ahora es el mausoleo del Ingeniero Jorge Newbery en el cementerio de la Chacarita, inaugurado en 1937, con motivo del traslado de los restos del pionero de nuestra aviación, que había muerto en 1914 y fue sepultado, primeramente, en la Recoleta, en una bóveda prestada (en texto separado podrás leer detalles de sus funerales)

El conjunto escultórico principal, ejecutado en bronce y según los cánones académicos del "verismo", pertenece al escultor argentino Hernán Cullen Ayerza. El monumento funerario se costeó con una suscripción popular y sufrió diversas vicisitudes que lo desajustaron respecto del más ambicioso proyecto original con el cual HCA ganó el respectivo concurso. En unos días te daré más información.

Pero me interesa, de momento, compartir contigo una interpretación absolutamente personal de este monumento. Vamos a analizarlo:

1.Lla figura humana yacente, magnífica, donde resaltan los valores de claroscuro en los planos de la piel y músculos  (no hay dudas de su adscripción "verista" como dije arriba) representa a Newbery, que, post mortem,  ha sufrido aquello que los griegos y los romanos llamaban una "metamorfosis", es decir, una transformación física. Es una especie de Dédalo o Ïcaro caído, cuyos brazos han mutado en alas. No te olvides que Newbery falleció en un accidente de aviación en Los Tamarindos, Mendoza.

2.Newbery está caído a los pies de un peñón andino, vale decir, que no pudo concretar la hazaña que estaba a punto de lograr, de cruzar los Andes en aeroplano. Por esa razón se hallaba en esos días de febrero de 1914 en Mendoza, efectuando mediciones de vientos y demás variables en el terreno.

3.Sobre el peñón se posan cinco cóndores andinos con expresión de sorpresa ante ese cadáver semihumano. De los cinco cóndores, cuatro se hallan más o menos agrupados, y el quinto se separa del grupo...

Siempre me llamó la atención esta disposición de las aves en el peñón...

¿Fue un capricho del escultor? ¿Obedeció a un motivo compositivo predeterminado?

Conociendo a Cullen Ayerza y su inclinación por la ironía y el doble sentido tras la realidad visible, no debía descartar, iconológicamente como diría Panofsky, una lectura interlineal del tema. Y, en efecto (y aquí está mi interpretación personal y enteramente empírica) tras mirar y mirar decenas de veces el conjunto (en especial desde cierta distancia y en el eje que ves en la foto) pienso que  el peñón y los cóndores son, en realidad, una mano gigante  con sus concho dedos que se cierne sobre el héroe derrotado. Como si la mismísima cordillera hubiera arrebatado a Newbery con la mano de un destino trágico.

La separación del quinto cóndor  obedece, así, a la lógica anatómica de ubicarse como el pulgar oponible de una mano.

He aquí "mi" interpretación. Te invito a construir "tu" interpretación. Si visitás el sitio (y, de paso, rendís tributo a Newbery), tanto mejor.

Busto de Adolfo P.Carranza por G.Eberlein

Un poco de historia contextual del lugar de ubicación del busto y de quien ha sido representado al modo "romano"

El busto se ubica en la "loggia" italianizante de la antigua Quinta de Lezama, sede del Museo Histórico Nacional (monumento histórico nacional declarado en 1997)

Ahí va la historia: luego de la batalla de Caseros se percibe la necesidad de construir un relato acerca de nuestra historia nacional que diera, precisamente, soporte a ese proceso adveniente de Organización de la Nación Argentina en el plano político y constitucional. La historia aparecía, pues, como un factor narrativo de unidad y de identidad "nacional", frente a los relatos disgregantes localistas.

Por otra parte, la llegada aluvional de inmigrantes y la amenaza cultural que las élites vernáculas veían en aquellos contingentes tan diversos, planteaba un factor adicional de fortalecimiento de la identidad colectiva,  con aclames en un pasado vinculante y glorioso.

Principalmente Vicente Fidel López y en mayor medida Bartolomé Mitre construyen un imaginario histórico donde juegan su papel los réprobos del pasado (es decir, Rosas y los caudillos del interior y de la Banda Oriental) y los elegidos. Estos últimos pasarán a integrar un "panteón de héroes" casi divinos y de distinta jerarquía empírea.

En ese marco de búsqueda identitaria colectiva a través de relatos heroicos y de tributos funerarios, un decreto del Intendente Seeber de la Capital (1889) creó el Museo Histórico, que comenzó a funcionar en 1890 como institución municipal, y que se nacionalizó en 1891.

Aparece en escena su fundador y organizador: el joven abogado, diplomático e historiador Adolfo Pedro Carranza, perteneciente a las clases principales del país e identificado con las orientaciones historiográficas "rupturistas" de nuestro pasado, que planteaba Mitre.

Su actividad fue, desde el comienzo, intensa, apasionada y patriótica. Concibió la idea de concentrar en un mismo sitio las "reliquias patrióticas" que se hallaban dispersas en manos de familiares y descendientes de próceres. Se trataba, sin duda, de auténticos "semióforos", de objetos mediadores entre aquel pasado ejemplar y un presente optimista y triunfal.

Hasta llegó a incluir en aquel programa concentrador de piezas en un mismo relicario edilicio, un "panteón nacional" con los huesos y las cenizas de los próceres...

Superando dificultades económicas y cambiando de sede (calle Esmeralda y, luego, en el Jardín Botánico), en 1910, el año del Centenario, logró la mudanza a la casona del Parque Lezama, donde, también, instaló su vivienda.

Carranza no sólo rastreó, pidió y obtuvo una infinidad de objetos que concentró y exhibió en el Museo; también desarrolló la incipiente iconografía histórica argentina, las visitas escolares y la difusión de temas históricos a través de la Revista del Museo;  e integró numerosas y activas comisiones de homenaje patriótico y monumental.

El busto que hoy te muestro, ejecutado en mármol de Carrara es, según una tradición, un obsequio que le hizo el escultor Eberlein, seguramente agradecido por la encomienda de diversos monumentos de próceres y gestas que Carranza propició muy especialmente en tiempos del Centenario.

Como te decía al comienzo, Carranza fue representado al modo "consular" de la antigua Roma, acentuando de este modo el tradicionalismo  y el patriotismo del homenajeado, en linea con las virtudes cívicas de los romanos, asumidas por el ideario de la Revolución Francesa y, entre nosotros, por la generación de Mayo. Una semántica neoclásica,  tardía para la época, pero resemantizada en las vísperas del Centenario y bastante efectiva en su expresión plástica. 

Fuente de las Nereidas

¿Sabías que esta obra situada en la Costanera Sur fue ejecutada por una escultora? Al menos eso consta en la crónica oficial, aunque en su tiempo se insinuaron otras hipótesis de autoría masculina. No tengo evidencia de ello. De modo que  si nos atenemos a la versión oficial, que es la única documentada, esta bellísima fuente escultórica de mármol pertenece a la notable artista argentina Lola Mora (Dolores Mora, alguna vez de Hernandez)

Fue declarada bien de interés histórico y artístico nacional en 1997.

Se trata de un tema de la mitología clásica: el nacimiento de Afrodita (para los griegos) o Venus (para los romanos). Puede considerarse un homenaje al arquetipo femenino encarnado en la diosa (en rigor, no todas las mujeres son tan bellas como Venus)

Las Nereidas no son unas sardinas enlatadas como sugiere su nombre a los oídos vernáculos (o al menos, no lo son en su  origen), sino que son las hijas de Nereo que sostienen una enorme valva o molusco donde se apoya la diosa que acaba de asumir formas humanas. Por su parte, verás allí unos Tritones que sostienen  por las bridas unos caballos encabritados.

El motivo de la "fuente" (fontana) es de inspiración romana o italiana, y en ella confluyen inspiraciones clásicas y a la vez románticas. Esta fuente bien podría estar ubicada en la Piazza   Navona de Roma...Y en nada desentonaría, te lo aseguro.

Es que, en el pasado, nuestro país y su Capìtal encargaban monumentos de una calidad, en general, superlativa. Mejor no hablemos del presente...

Te cuento que el sitio original de emplazamiento fue el Parque Colón (Av.Leandro N:Alem y Cangallo), desde su inauguración en 1903, pero fue trasladada en 1918 a la Costanera Sur...Se dijo que la fuente incluía demasiadas figuras desnudas y que, en tal sentido, era más lógico, en nombre del pudor victoriano, llevarla a un lugar donde la gente anduviera ligera de ropas, es decir, a un balneario...Curiosa lógica ésa. En fin. Lo cierto es que debe considerarse el primer monumento público  argentino encomendado a una artista mujer.

La Prensa 1929