La mirada y la interpretación de Oscar Andrés De Masi, arqueógrafo

viernes, 26 de febrero de 2016

Aspectos escultóricos e iconográficos del mausoleo de Sarmiento


            

 Mausoleo de Sarmiento en La Recoleta (Fotos OADM 2011)



No está demás volver la mirada al mausoleo del celebrado sanjuanino, situado en la Recoleta, declarado sepulcro histórico nacional en 1946, y uno de los más visitados en aquel cementerio capitalino.

El sepulcro es, en su aspecto exterior, bastante simple: apenas un esbelto obelisco que, desde su basamento, se yergue sobre la cripta, para rematar en un cóndor andino de bronce que sostiene un ejemplar del Facundo.

La obra escultórica pertenece a Victor de Pol, autor también de sus dos placas principales. Una repisa vacía a la altura de la cornisa delata el faltante de un busto del prócer que allí hubo, colocado por la familia a poco de inaugurase el sepulcro, retirado luego para practicarle una pátina adecuada en París, y más tarde ingresado al Museo Histórico Sarmiento con otras piezas del “relicario” sarmientino, provenientes del Museo Histórico Nacional, en 1938. El busto lo había ejecutado el mismo Victor de Pol, con Sarmiento como modelo dal vero, en la casa porteña de éste,  en la calle antes llamada Cuyo (ahora Sarmiento). Sarmiento lo vio terminado poco antes de morir y, al parecer, le tenía predilección[1].

En el basamento del obelisco (cara anterior y posterior) hallamos dos importantes bajorrelieves en bronce, ejecutados por el mismo escultor.
Voy a referirme primeramente al que adorna el paño trasero de la base del monumento, por su fuerte carga iconográfica, que pone el acento, de entre las varias facetas de Sarmiento, en aquella que, quizá, más convoque nuestra simpatía y nuestra memoria escolar: es su rol de maestro, en este caso, que desplaza al polemista, al periodista, al escritor, al estadista, al viajero, al innovador agro-forestal, al urbanista y al soldado. Sarmiento-educador se enseñorea con indiscutida naturalidad en esa placa escultórica, de mano de Victor de Pol, fundida en el Arsenal de Guerra en 1892.

En el ángulo superior derecho, se lee la frase que Sarmiento escribió a modo de graffitti, en algún sitio de los baños del Zonda, en San Juan, antes de partir rumbo al exilio chileno: on ne tue point les idées, (las ideas no se matan).

La escena se corresponde con aquella sentencia: la perennidad de la ideas halla su vehículo en la educación, o, acaso más precisamente, en el hábito de la lectura. En efecto, vemos a Sarmiento ya viejo, sentado, rodeado de niños y niñas en actitud de lectura o de escucha atenta. Sarmiento no habla, sino que escucha. Una escena que la historia de los últimos años de Sarmiento ha registrado, aunque, debido a la seria sordera del anciano, era menester el uso de una trompeta o bastón con audífono, que el artista prefirió no incluir en su bajorrelieve, con intención de mejor estética.

En total rodean a Sarmiento cinco varones y tres niñas. La diversidad de sexos en una misma situación pedagógica, traduce la concepción democrática de la educación, y la promoción escolar de la mujer, superando su relegamiento tradicional en los enseres domésticos.

Esta idea inclusiva se refuerza en los alcances sociales de la educación, que no sólo ha de beneficiar a la niñez de clase principal o de familia pudiente. En efecto, a los pies de Sarmiento vemos a uno de los niños en plena lectura. Su aspecto difiere de los otros: va descalzo, es decir, se trata de un niño pobre. Y algo más: observando de cerca su rostro, reconocemos en él unos rasgos indios. Obsérvese, también, el calzado del último muchacho de la derecha: una suerte de “alpargata” o de zapatilla de tipo vasca. Se trata de un niño de condición rural.

Educación para todos, sin distinción de sexo, ni de raza, ni de condición social. He allí, a mi juicio, el núcleo alegórico de la obra artística que se vale de una entrañable composición figurativa, con Sarmiento como referencia central. Un Sarmiento en la vejez, exhibiendo los rasgos fisonómicos más característicos en un logrado retrato: frente amplia, cabeza casi calva, ceño adusto, labio belfo. Asimismo, su indumentaria es sencilla: sobrio traje civil, como el que debió usar al dejar la presidencia de la Nación.

En suma, la placa actualiza plásticamente aquel conocido discurso de Sarmiento recién llegado a Buenos Aires desde los EE.UU., en 1868, cuando proclamó: “Para que no haya vagos es necesario educar al pueblo en la verdadera democracia, enseñarles a todos lo mismo, para que todos sean iguales...Necesitamos hacer de toda la República una escuela ¡Sí! una escuela donde todos aprendan, donde todos se ilustren y constituyan así un núcleo sólido que pueda sostener la verdadera democracia que hace la felicidad de las repúblicas”. 

Veamos ahora el bajorrelieve de la cara frontal del basamento, fundido en el Arsenal de Guerra en 1894, y ejecutado, también, por Víctor de Pol. Se lee la inscripción siguiente: “Una América toda, asilo de los dioses todos, con lengua, tierra y ríos libres para todos”. Se trata de una frase que había escrito en carta a Saldías, repetida luego en su misión diplomática ante los Estados Unidos.

La figura principal representada es un Mercurio (Hermes), de pies y casco alados, escrutando la naturaleza en medio de un bosque, donde aparecen, también, las serpientes de su “caduceo”, atributo tradicional de aquel dios.
El patronazgo simbólico del dios Mercurio sobre el comercio, es obvio. Aunque también se lo vinculó a la alegoría La Paz. También es conocido que el periódico “El Mercurio” chileno, fue la plataforma del éxito de Sarmiento en aquel país transandino. Menos conocido, quizá, el simbolismo masónico de la protomorfosis griega del dios, es decir Hermes, custodio de conocimientos ocultos, vale decir herméticos. Sarmiento fue afiliado a la Masonería, donde alcanzó el grado 33 y esta figura bien podría corresponderse con aquella membrecía y el hermetismo de sus rituales iniciáticos.

Pero, sin dudas, la figura principal del monumento es el potente cóndor andino en que remata el obelisco. Fundido en bronce, exhibe sus alas desplegadas y su cuerpo en ligera torsión hacia el flanco izquierdo. Muy logrado el efecto general de su masa corpórea y, en particular, la textura del plumaje.  Recordemos que Víctor de Pol se ha destacado con otras esculturas de animales: el famoso smilodonte o “tigre dientes de sable” del Museo de La Plata, o los caballos del carro romano en el remate del Palacio del Congreso.

Las garras del cóndor andino se posan fuertemente en un libro en cuya cara se lee “Civilización y Barbarie”. Se trata, como dije, del Facundo, obra cumbre de las letras sarmientinas, que juega su simbolismo en correspondencia con la condición de ave de las altas cumbres que se reconoce en el cóndor andino.
Es, también, alusión al cruce cordillerano que Sarmiento debió emprender dos veces, en ruta a su exilio chileno.


















































Diversas imágenes de las esculturas y relieves de bronce del mausoleo de Sarmiento en La Recoleta, y sus componentes iconográficos, que comenté en el texto. Si bien la figura del cóndor andino y los dos bajorrelieves principales pertenecen a Victor de Pol, en la imagen número cinco podés ver la placa artística que propició Ricardo Levene desde la Comisión Nacional de Monumentos, y que ejecutó el escultor Agustín Riganelli

Una curiosidad en la placa de Mercurio...¿Observaste que el "caduceo" ha sido simplificado y aparecen las dos serpientes enroscadas entre si...pero sin la vara o bastón mercurial? Me he quedado pensando en este detalle iconográfico que seguramente fue intencional: es el momento previo a que Mercurio (Hermes), según la mitología griega, haya interpuesto su bastón para separar a las dos serpientes, que quedaron luego adheridas a la vara. ¿Será una alusión al momento de contienda civil, previo a la caída de Rosas y previo a la posterior unificación nacional?

Quiero que observes la variedad de niños y de niñas en el acto escolar de lectura, mientras Sarmiento escucha (o simula que escucha...). La presencia de una niña, de un niño de condición campesina (fijate el calzado) y el pequeño indio (¿o afro-argentino?) que está descalzo. En fin, una metáfora plástica de los alcances igualitarios y democráticos de la educación como ideal sarmientino.

(Fotos OADM 2011)





[1] Para más precisiones, vide, de mi autoría, “Cuatro moradas sarmientinas con declaratoria nacional”, Buenos Aires, Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, Eustylos, 2011, cap. IV







miércoles, 24 de febrero de 2016

Mayor tutela legal para los monumentos escultóricos


(Acerca de una iniciativa de declaratorias anunciada por la Comisión Nacional de Monumentos)




Monumento al Gran Almirante Cristóbal Colón de A.Zocchi...en versión "yacente". Un raro caso de vandalismo oficial (Foto OADM 2014)



Algunos amigos y ex alumnos han pedido mi opinión respecto de un reciente correo de lectores (La Nación, 9 de febrero de 2016) enviado por las autoridades de la Comisión Nacional de Monumentos y de Lugares y de Bienes Históricos (antes Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos), en el cual se anunciaba la decisión de declarar como bienes histórico artísticos a los principales  monumentos escultóricos del país.

La pregunta que nos formulamos ahora es: si se trata de agregarle a estos bienes monumentales una protección legal adicional (puesto que ya deberían estar protegidos por la normativa  local de cada jurisdicción)  ¿es correcta la categoría normativa y conceptual sugerida en la carta de lectores?

Hasta ahora, ha persistido una regla tradicional y no escrita en el seno de la Comisión Nacional (ya desde los tiempos fundacionales de Ricardo Levene)  en el sentido de no aplicar la categoría de monumentos históricos a los monumentos conmemorativos o estatuarios, sino la de tipificarlos como "bienes de interés artístico". Apenas alguna excepción se ha desviado de esta regla (la Pirámide de Mayo, la Pirámide de los Libres del Sur en Dolores, el Cristo Redentor de los Andes, en la provincia de Mendoza).  Se solía decir a modo de axioma: "los monumentos conmemorativos no se declaran como monumentos históricos". Tal es la costumbre y sus razones tiene.

Sin dudas, la observancia de esta regla evita confusiones terminológicas que derivarán, a la larga, en galimatías conceptuales.

Es oportuna la re-lectura  de un clásico en la materia: Alois Riegl, quien, ya a comienzos del siglo XX supo distinguir los monumentos intencionados, de los no intencionados (Der Moderne Denkmalkultus, 1903). Una distinción vertebral que, por cierto, es propia de la Modernidad, ya que los antiguos (y la Edad Media) sólo conocieron los monumentos intencionados, es decir, aquellos que fueron concebidos y erigidos con la deliberada intención de "conmemorar" algún acontecimiento de relevancia colectiva (piénsese en la Columna de Trajano o en cualquier Arco de Triunfo romano)

La Modernidad, en cambio, comenzó a aplicar el rótulo de "monumentos" a otros dispositivos materiales que no nacieron con intenciones conmemorativas, pero que han asumido una carga tal de memoria histórica o de mérito artístico, y que interesan de tal modo a la identidad colectiva que merecen llamarse monumentos. 

Al hablar del "culto moderno a los monumentos" (el título en español de la obra de Riegl) y de su conservación, el autor citado señala lúcidamente que, en general, no pensamos en los monumentos intencionados, sino en los monumentos "históricos y artísticos" según la denominación oficial en la Austria de su época. 

Mientras que en los monumentos intencionados su valor rememorativo nos viene impuesto ad extra, es decir, nos lo imponen quienes crearon tal monumento (long ago and so far away...), en cambio en los no intencionados ese valor lo determinamos nosotros los contemporáneos, Riegl dixit  He allí el origen del concepto del monumento histórico y del monumento artístico, que subyace en las legislaciones sobre la materia ya desde as primeras décadas del siglo XX. La Ley argentina 12.665, del año 1940, es receptora de esta diferenciación, derivada a su vez de las fuentes normativas europeas que tomó como referencia el legislador nacional (ley francesa de 1887 y sus reformas de 1909 y 1913; ley inglesa de 1882, modificada en 1913 y en 1931; ley belga de 1931; ley italiana de 1902).

La propuesta de categorización anunciada por las autoridades de la Comisión Nacional en la carta de lectores, es correcta.

Tanto la Ley 12.665 en su redacción original, como la reciente reforma bajo el número 27.103/15 (cuyos primeros borradores redacté junto con mis amigos Alberto de Paula y Juan Martín Repetto en una mesa del Bar Broker de la calle Sarmiento, allá en el año 2005 ) mantienen acertadamente esta distinción. De modo tal que, para los monumentos escultóricos, la Comisión Nacional dispone actualmente de la categoría de bien de interés artístico nacional (art 7º in.7;) o, también, la de bien de interés histórico nacional (art.7º inc. 6). O una combinación de ambas, que ya en algún caso se aplicó (Fuente de Las Nereidas de Lola Mora)

Si lo que se pretende es un refuerzo en la tutela legal de los monumentos estatuarios (de hecho, tanto el caso del monumento a Colón, como la absurda pintura negra aplicada a algunas estatuas ecuestres de bronce en la Ciudad de Buenos Aires, demuestran la necesidad urgente de mejor tutela), la  iniciativa es acertada. 
En cualquier caso, las autoridades de la Comisión Nacional, parí passu con esta  plausible iniciativa que han anunciado, podrían volver su mirada al caso reciente más trágico para la estatuaria monumental argentina. Me refiero al Colón de A.Zocchi, que aguarda, en un playón de la Costanera norte, el momento de regresar a su sitio original.





El Gladiador herido (o caído) de César Santiano (1905) en la Plaza España de la C.A.B.A. ¿Habrá perdido la nariz en un combate en el Coliseo romano? No lo creo. Más bien parece obra del vandalismo vernáculo...Te paso un dato pintoresco ¿sabías cual era el trabajo de Santiano antes de dedicarse a la escultura?...Era "forzudo" en un circo...(Foto OADM 2013)






La Cautiva de Lucio Correa Morales (1905). No es un tatoo nativo en su espalda...Por la relevancia temática de esta escultura nativista, y por su autoría, merecería una declaratoria nacional...y adecuada protección.(Foto MF 2013)






George Canning de Alberto Lagos (1937) en Recoleta, cercano a la Embajada Británica. Pero...¿No era Lord Nelson el héroe manco del Imperio Británico? Los vándalos deberían leer más acerca de la historia europea,antes de "intervenir" el patrimonio escultórico...Me parece que fue reparado. (Foto OADM 2013)






Monumento a la cordialidad argentino-uruguaya (donado en 1936), en el Parque Lezama. Resistió varios traslados desde su ubicación original, aunque ya no resiste más vandalismos. El interior de la carcaza era utilizado como "baulera" por los vagos que pululaban en el Parque. (Foto OADM 2012)







viernes, 19 de febrero de 2016

Acerca de nuestro último post relativo a la pintura de las estatuas de bronce...



Varios amigos me han preguntado por qué, en el caso del monumento ecuestre del general Alvear, escribí "cavallo" con "v" corta, en lugar de la palabra española con "b" larga. No es un error sino una expresión deliberada que les explicaré seguidamente:

La respuesta tiene que ver con la voluntad expresiva de Bourdelle, quien incurrió en una suerte de anacronismo, al elegir como cabalgadura para Alvear, no a uno de los corceles ligeros de las guerras napoleónicas (vale decir, la época de Alvear y nuestra Independencia) sino a un caballo robusto, de aquellos que debían soportar las demandas portantes del jinete y la armadura tardomedievales (¡se imaginan Ustedes el tremendo peso!). 

Así la expresión italiana "cavallo" se carga de las referencias artísticas italianas y pone a Bourdelle (o se puso a si mismo) en el linaje de las grandes esculturas ecuestres renacentistas: el Colleoni de Verrochio o el Gattamelata de Donatello.

oadm/19-II-2016




martes, 16 de febrero de 2016


Pregunta (ingenua): -¿Deben pintarse las estatuas de bronce?-
Respuesta (categórica y fundada): -¡No!
(Una reflexión acerca de tres casos en la Ciudad de Buenos Aires)












Then & Now...A la izquierda, el Alvear de Bourdelle antes de la pintura. Exhibe la pátina aceitunada propia de la exposición del bronce a la intemperie. Poética expresionista para el metal ennoblecido por el tiempo.. (Foto MF, 2012). A la derecha, el mismo jinete y su cavallo, cubiertos de pintura negra. Una versión tecno-robótica, con un aire a Star Wars...(Foto OADM, 2016)El aspecto actual de la escultura ecuestre de Alvear , obra de Bourdelle..



Desde el título mismo de este post que hoy les propongo, advertirán Ustedes mi posición respecto de este asunto que me ha sido consultado en mis clases, y que atañe a la praxis patrimonial en el capítulo de la conservación de los monumentos éneos (en latín poético= de bronce o de cobre) emplazados en espacios urbanos y a la intemperie;; y que también atañe a la interpretación de la voluntad de forma de tales obras monumentales.

Sabrán disculpar que emplee palabras en griego y en latín, pero no lo hago por mera jactancia erudita, sino para reforzar la densidad semántica de este problema.

El tema adquirió alguna relevancia en el año 2015, cuando por iniciativa del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (vaya a saber qué iluminado tuvo la peregrina idea...) algunos monumentos ecuestres (incluyendo la figura principal y sus figuras complementarias...sólo quedaron a salvo los pedestales de piedra...) fueron  cubiertos con una pintura negra. Los tres casos que recuerdo son: el monumento al Gral.Alvear, el monumento al Gral.Mitre y el monumento al Gral.Urquiza. Si hubo otros casos, en este momento no los recuerdo.

De la noche a la mañana, y especialmente en el monumento a Alvear (obra de Bourdelle), la superficie de bronce y su característica "pátina" verdosa o "aceitunada", apareció homogéneamente negra...He aquí un primer aspecto semántico a considerar. Me refiero a la "pátina" en si misma. La segunda acepción que le atribuye a esta palabra el Diccionario de la R.A. de la Lengua es el "tono sentado y suave que da el tiempo a las pinturas al óleo y a otros objetos antiguos". Hay, pues, una referencia al pasado en toda pátina. Pero no se trata de un pasado que denota simplemente la vetustez e incluso la decadencia: se trata de un pasado que adquiere un sentido "moral", que aporta nobleza y dignidad al objeto (en nuestro caso, al monumento), y que se asocia a la majestad del tiempo, el "Padre Kronos" de la mitología clásica. Alois Riegl lo hubiera identificado como uno de los rasgos perceptivos del llamado "valor de antigüedad" inherente a un bien monumental (El culto moderno a los monumentos)

Pero también el problema estrictamente estético queda implicado en la cuestión. La aplicación de una paleta monocromática y uniforme sobre la pátina de bronce acumulada tras largos años, redunda en una violencia a esa kunstwolen o voluntad de forma relativa al material que ha pretendido el artista. Vale decir, que una parte del programa iconográfico concebido por el escultor estatuario se refiere al aspecto que potencialmente ofrecerá el bronce cuando el paso del tiempo combinado con las condiciones químicas de la atmósfera, operen sobre la pieza. Esta operación (operatio) de oxidadación y corrosión se traduce en una mutación (mutatio), una transformación en el color de la superficie que adquiere. de tal guisa, las tonalidades marrones y verdes. Casi una metamorfosis alquímica...Sin duda, tenían razón los filósofos escolásticos al acuñar la frase operari sequitur esse, o sea, que el comportamiento de un ser cualquiera será consistente con su naturaleza. Así el bronce. 

Los escultores bien formados conocían cabalmente estas propiedades del bronce y de ningún modo ignoraban que ellas iban a traducirse en unos asientos diferenciados de color y tonalidad en la superficie estatuaria, siguiendo el derrotero físico de las concavidades y las convexidades propias de la masa metálica en 3D. En suma, el bronce, así expuesto a la intemperie y a sus efectos químicos, forzosamente reaccionará ofreciendo al epectador la belleza de su pátina; y en ello encontrará el artista un recurso expresivo que dudo en llamar "adicional" y quizás deba llamar "inherente". A tal punto era estimada la ocurrencia de la pátina, que existía como complemento del taller de escultura y fundición, el oficio de "patinador" de esculturas, quien "anticipaba artificialmente" ,por así decirlo, el efecto reservado al tiempo.

El bronce,"bañado" casi lustralmente  (como la fuente Castalia bañaba a los peregrinos de la sibila en Delfos), revela unas potencias ikónicas que, incluso, podrían exceder la misma previsión visual (imago) del escultor, pero que, indudablemente, dotarían a la obra de un nuevo código de lectura. Dicho de otro modo, es como si el mismísimo Tiempo (Kronos) se agregara como un co-artista, adveniente, y subalterno, a la voluntad expresiva del autor...
Quizás suene exagerado, pero me parece que le añade al problema la poética necesaria...

Digamos entonces que la pátina no es un mero accidente en la conducta material de la escultura, sino un evento deseado y previsto por la voluntad formal del artista, el cual sabe que su obra estará sometida a la acción aleatoria de la intemperie y el tiempo con sus mudanzas, como decía el poeta español.

Existe, además, un aspecto funcional en la pátina, que se vincula con la protección del bronce. Cualquier restaurador competente conoce esta situación  y sabe apreciar y respetar este carácter protector de una buena pátina ya estabilizada y solidarizada con su soporte metálico.

Ahora bien, la aplicación de productos superficiales que le añaden a la obra estatuaria una capa de color (en estos casos, de color negro) contradice las dos variables que hemos enunciado: la estética (porque altera el aspecto perceptivo visual de la pieza logrado a través de micro cambios sutiles y graduales a través del tiempo) y la conservativa (porque priva al metal de un medio de protección natural y ya solidarizado con él)

Hay, además, otro aspecto que deseo exponer ante Ustedes. No sé cómo llamarlo con precisión, pero quizás se relacione con aquel punto de dignidad y de nobleza que mencioné al comienzo. Me refiero a la proletarización de los monumentos de bronce así cubiertos de pintura, es decir, su burda igualación superficiaria y cromática en clave de negro, como si se tratara de piezas salidas de una linea de montaje para automóviles o para heladeras o el artefacto que fuere menester pintar .¿Dónde queda entonces la inquietante variedad expresiva de cada bronce? ¿Dónde queda ese misterio in progress y casi alquímico que plantó el escultor al ejecutar la pieza y que sólo décadas más tarde irá a manifestarse en una epifanía visual imposible de predecir  de antemano?

Una pátina de bronce anulada por la aplicación de pinturas sobre ella es, a la postre, un acto de vandalismo patrimonial indeseado pero que produce efectos irreversibles. ¿Quien será capaz  de rehacer cada microscópico detalle de la pátina ya recubierta en el monumento a Alvear o a Mitre o a Urquiza, una vez removida o desgastada la pintura negra? Nadie podría hacerlo.

Por otra parte (y entrando ahora en las doctrinas y las normas comúnmente aceptadas para la intervención de los bienes patrimoniales), una capa de pintura (negra en este caso) es un falseamiento histórico y filológico  del bien en cuestión, que ha de soportar productos  ajenos a su origen y con efectos visuales extraños a su autenticidad material. Incluso, en opinión de respetables restauradores con quienes he conversado este tema, los recubrimientos pigmentados, por más leves que sean, inevitablemente penetran en la pátina y allí permanecen, lo cual torna difícil y costosa su remoción. Hay otras consecuencias químicas que me han sido explicadas, pero cuyo detalle prefiero ceder a los profesionales con el debido expertise disciplinar.

Lo reitero: bastante trabajo le ha costado a la noble pátina el hacer la poiesis de su obra estética y volumétrica, y consolidarse como un medio co-expresivo protector del bronce...y en apenas pocas horas, una mano de pintura negra destruye este esfuerzo del tiempo y del ambiente urbano, cómplices a su modo del artista y hasta, quizás, de nosotros mismos como espectadores.





El aspecto actual de la escultura ecuestre de Alvear , obra de Bourdelle..
Rigidización de los dinamismos plásticos, homogeneización de la superficie énea, eliminación de los trazos aleatorios de la pátina, pérdida de los tonos de verde, pobreza textural...¿Semejanza con un autómata a punto de levantar vuelo? (Foto OADM, 2016) 






lunes, 15 de febrero de 2016

Los proyectos de Mario Palanti en el marco de las operaciones de monumentalización justicialista


Por Oscar Andrés De Masi


1.Los sujetos monumentables del primer justicialismo. Temas y escalas


Como ocurría en los regímenes de masas y de autoridad de Italia o de Rusia, aparecían, en la Argentina, nuevos “semióforos” vinculados a las conquistas sociales introducidas por la Constitución de 1949, y que el Estado Justicialista impostaba en sus representaciones discursivas, gráficas y monumentales. Se trataba, sin duda, de la "pedagogía de las estatuas" a la cual aludiera Ricardo Rojas en vísperas del Centenario, pero en clave alternativa: ya no historicista y tributaria de un pasado patricio, glorioso y vinculante, sino más bien de un presente reivindicativo, futurista y desvinculado de aquel pasado que poca gloria parecía deparar a las clases trabajadoras. Un presente dominado por las figuras de Perón y de Eva, a quienes acompañaban otros arquetipos: el descamisado, el escudo partidario, la Justicia Social, la Independencia Económica, la Soberanía Política, los Derechos del Trabajador, los Derechos de la Ancianidad, la Mujer Trabajadora, los Niños de Familias trabajadoras, el peón rural, etcétera.

La profusa iconogénesis ideada por los comunicadores justicialistas devino en dos programas de diversa escala: 1.Una sostenida iconopoiesis (vale decir, práctica de reproducción de imágenes) para la escala menor (afiches gráficos, emblemas, distintivos, estandartes, los consabidos bustos de Perón y de Eva, etcétera); y 2.Una monumentalización intentada en rasgos augusteos y escalas colosales de aquellos íconos emblemáticos y, principalmente, de los líderes partidarios.

El segundo grupo de monumentos intencionados (para emplear la terminología riegliana) manejaba un correlato visual entre la desmesura axiológica del Estado Justicialista y la enormidad colosal de sus monumentos. Detrás de la estatura del Estado, se insinuaba la del propio Perón ante las masas.


2. Los escultores preferidos

Los concursos para monumentos convocados por el Estado, ya desde los años 30´s, venían siendo motivo de queja de parte de los artistas locales, que denunciaban favoritismos, bases poco claras, preferencia por los calcos de obras existentes (el caso del San Martín de Daumas), concurrencia de escultores inexpertos, etcétera.
Es llamativo que, en este clima, para los grandes programas monumentales, el Justicialismo haya preferido a un escultor extranjero. Se atribuyó a Apold una reflexión escéptica: “---¿Habrá escultores [argentinos] buenos que sean peronistas?---".
A lo cual, según la leyenda negra, Perón habría respondido con un sarcasmo: "---¡Ese es mi miedo...!---"

Sean verosímiles o no los prejuicios de Apold y de Perón, lo cierto es que los tres programas conmemorativos estatuarios de mayor envergadura monumental (Fundación Eva Perón, Monumento al Descamisado y Arco de Triunfo en La Plata) fueron encomendados al italiano Leone Tommasi. Las razones de esta preferencia permanecen incógnitas.

Pero, desmintiendo la supuesta aversión de Perón por los escultores nacionales (ya la Secretaría de Trabajo y Previsión Social había adquirido una obra de Arrigutti), hubo sin duda y por lo menos dos de ellos que estuvieron cercanos a aquellos programas iconográficos. Uno fue Carlos Pallarols, quien ejecutó la mascarilla mortuoria de Eva y quien debía realizar la escultura yacente y el sarcófago para la cripta del Monumento al Descamisado, cuando éste incorporó un programa funerario a raíz de la muerte de Evita. El otro fue Ángel E. Ybarra García, autor del primer proyecto del Monumento al Descamisado (desestimado) y, antes, del Collar de la Orden del Libertador (1945).
Aunque al parecer Ybarra García no estaba tan comprometido ideológicamente como Pallarols, el golpe de estado del 55 fue un inconveniente para ambos.


3. El caso de Leone Tommasi (y la distancia estilística con Palanti)

Leone Tommasi llegó a ejecutar parte del programa estatuario del célebre Monumento al Descamisado en su versión definitiva y, anteriormente, la totalidad de las esculturas de mármol para la Fundación Eva Perón (diez esculturas para el remate del peristilo del edificio y dos grupos alusivos al 17 de Octubre para el arranque de la escalinata; estos últimos llegaron tardíamente. También proyectó y ejecutó una maqueta para el colosal Arco de Triunfo de estilo romano, plagado de relieves, a emplazarse en la ciudad de La Plata (llamada, entonces, "Eva Perón").

En los tres conjuntos mencionados se verifica la aparición de los nuevos modelos heroicos justicialistas, acompañados, en algún caso, de representaciones residuales clásicas, como la “República Argentina” (de no muy feliz apariencia) o el “General San Martín”, en el conjunto estatuario de la Fundación.

Quizás la figura más impactante concebida por Leone Tommasi sea el coloso erguido sobre un gigantesco fuste, representando al Descamisado. A tal punto que Mario Palanti intentará emular y aún superar esta mole, según veremos. Pero, también, la figura de Perón representado como "El Conductor" (del mismo monumento de Tommasi) pudo influir en el ánimo de Palanti en su propia versión del Monumento al Descamisado. No ocurrió lo mismo con la estilizada figura de Evita que en su representación en  "La Razón de mi Vida" alcanza el más alto nivel expresivo de la poética tommasiana, más inclinada al lirismo que los proyectos filo-littorios de Palanti. Ello nos lleva a señalar que Tommasi, a diferencia de otros artistas italianos de su época, no siguió las tendencias de la moda ni las orientaciones estéticas oficiales. No fue, como Palanti, un artista littorio y prefirió mantenerse apegado al lenguaje clásico y a temas desligados de compromisos ideológicos con el fascismo.  Los monumentos para la Argentina vienen a configurar una excepción a esa conducta de artista alejado de las encomiendas de carácter político.


4. Otras versiones del Monumento al Descamisado: el proyecto de Ybarra García

Evidentemente, la posibilidad de realizar grandes monumentos para el gobierno justicialista, introduciendo en ellos un repertorio alegórico consistente con la retórica oficial, tentó a otros artistas. En el caso del Monumento al Descamisado, si bien la opción por el proyecto definitivo fue decidida "manu militari" por el propio círculo oficial (Evita y Jorge Sabaté, este último como orientador estético y urbano, habrían preferido a Tommasi), no ha de olvidarse que hubo un concurso anterior del cual participaron diversos proyectistas y del que resultó ganador Ybarra García, aunque su propuesta sería, a la postre, desestimada (se lo indemnizó con $100.000.-): el emplazamiento previsto en la intersección de las avenidas De Mayo y 9 de Julio era insalvablemente incómodo y como se consignó en las "Observaciones", "No guarda escala con la edificación circundante y se interrumpe la visual de la Avenida de Mayo". El proyectista había acompañado unos prolijos fotomontajes del monumento sobre la Avenida de Mayo. En uno de ellos se ve, en el fondo, el edificio Barolo (y no es de extrañar que Palanti, al presentar su propia propuesta, se imaginara una continuidad visual de dos obras suyas en un mismo eje urbano).
Aunque, tal vez, la excusa urbanística solapara algún grado de insatisfacción con respecto al lenguaje resultante, quizás demasiado convencional y academicista. El proyecto de Ybarra García, mesurado y correcto, como su obra en general, estaba lejos de provocar una ruptura con la praxis monumental preexistente, y más lejos de satisfacer una intención de exceso a la cual el gobierno se hacía cada vez más proclive.
El esquema compositivo planteaba como elemento dominante una columna cilíndrica coronada por un grupo escultórico (planteo ya conocido entre nosotros en el Monumento de los Franceses), donde se aprecia a la República (¿una Evita disimulada?) abrazando maternalmente a un joven (y pequeño) trabajador parado junto a un yunque y empuñando una maza. (el atributo del yunque reaparecerá en los proyectos de Leone Tommasi y de Palanti). Se accedía al plinto que hace de base a la columna a través de una escalinata de cuatro lados.
Al pie de la columna se destaca una figura alada con aires de Victoria. Hay, también, figuras sentadas en el arranque de la escalinata y placas con relieves.


5. Las propuestas de las universidades nacionales

La convocatoria de un nuevo concurso, invitando a las universidades nacionales, generó otras propuestas, menos conocidas
El proyecto de la Universidad Nacional del Litoral iba acompañado de un croquis morfológico comparativo con "L´Etoile" de Paris, reforzando su filiación con los modelos clásicos. Las leyendas epigráficas explicaban la retórica del monumento.

El anteproyecto litoraleño planteaba un enorme y macizo arco triunfal (tetrástilo en el frente y dorso, y dístilo en los laterales), adintelado, sólido y pétreo, como reclamaba Worringer para cualquier expresión de monumentalidad, que se alzaba sobre un plano superior de convergencia de cuatro escalinatas, cuyos tramos laterales son más breves y aparecen flanqueados por flameantes urnas votivas. A las caras frontal y dorsal del volumen se accedía por sendas escalinatas que incluían, en su recorrido, una gran explanada. En los muretes laterales de estas gradas se agolpaba una multitud de esculturas que representaban a obreros y donde no falta ¡un tractor rural!
A ambos lados de la fachada de este Propíleo se colocaron dos esculturas ecuestres de gran tamaño: Perón...y Evita...¡al galope! Por detrás, con idéntica ubicación, estarían Güemes y Tupac Amarú (más afines a la alegoría equina, por diferentes razones…).
Todo indica que el famoso Descamisado se hallaba en el interior del recinto cuadrilongo, al modo de los ídolos en los templos griegos y romanos.

Otro de los anteproyectos universitarios planteaba un atrio circular rodeado de estatuas, en cuyo centro, sobre plintos rectangulares de diferente tamaño, se desplegaba un conjunto de figuras que representaban una marcha obrera, bajo la conducción del Descamisado (en este caso, literalmente, sin camisa) y la figura tutelar de una Victoria alada.

Si un rasgo común puede señalarse en estos diversos proyectos de monumentos justicialistas (hecha la salvedad de la regresión clásica de Ybarra García), es su consistencia con el tipo de arquitectura que dominaba la escena en aquellos años: "una arquitectura monumental, de corte retórico, generalmente impactante por su volumen físico, es decir arquitectura grande e imponente".
Esta ampulosidad retórica, cuyo epítome puede señalarse en el citado Monumento a la Bandera de Rosario, encontró la coartada supuestamente diferenciadora de los modelos clásicos en el llamado "estilo cúbico". Tanto el caso del proyecto de la Universidad Nacional del Litoral como las propuestas de Palanti (y no tanto en Tommasi) permiten verificar los rasgos que le atribuyó Federico Ortiz.


6. Las propuestas de Mario Palanti

Mientras que en los proyectos monumentales italianos Palanti expresó pulsiones patrióticas que le eran propias (recordemos su enrolamiento voluntario en la Primera Guerra), en los monumentos para el Peronismo no parece haber un vínculo ideológico ni un compromiso vital personal, salvo que el artista viera en el potencial comitente a un epígono del fascismo italiano, al cual él adhirió explícitamente y con sinceridad.
Sin perjuicio de ello, quizá Palanti llegó a atribuir al justicialismo una “épica laborista”, digna de expresión colosal. Ya había ensayado un proyecto en este sentido (alejado de los heroísmos de guerra) con su Fonte degli Eroi del Lavoro, en sus dos versiones. El programa iconográfico incluía una Vittoria (en ambas versiones) y una colosal alegoría de La Storia (en la segunda versión). Esta última figura reaparecerá con ajustes sacralizadores (un “nimbus” rodeando la cabeza), en el proyecto de Palanti para un Monumento a Perón y Eva (1950) a emplazarse en la Costanera. También guarda semejanza con un colosal Cristo, sentado y en acto de bendecir, incluido en el proyecto para un “Tempio della Pace Universale”. Un observador podría preguntarse, legítimamente ¿dónde están los héroes del trabajo?, ya que las figuras dominantes (por fuerza de su gigantismo) aluden iconológicamente a entes más abstractos que las masas trabajadoras.
La reutilización y resemantización que Palanti hace de morfismos ya intentados antes, aunque sea en el tablero de diseño, le quita a estas propuestas el valor de una originalidad creativa que, en cambio, sí consiguió Leone Tommasi.
También en el caso de la propuesta de un Arco en honor del general San Martín (1950), Palanti reutiliza, aumentando el tamaño, el diseño de un Tempetto familiare (o Capella Funeraria) del año 1944.
Si algo puede señalarse de las propuestas de Palanti para el peronismo (al margen de su lenguaje racionalista tardío para el componente arquitectural) es su escasa originalidad en el repertorio del autor. Así como el Monumento a Perón y Eva copia su anterior Fonte degli Eroi del Lavoro; así también el Descamisado de 1953 parece repetir la figura de El Conductor ideado por Leone Tommasi, aunque sus 200 metros de altura superaban bastante a la ya gigantesca estatua tommasiana (60 metros).
Por lo demás, las propuestas de Palanti no tuvieron concreción e, incluso, se desconocen las circunstancias de su eventual presentación.


Fonte degli Eroi del Lavoro


[1] Para el tema de los bustos ver De Masi, Oscar Andrés: El busto y la memoria más allá del canon iconográfico. En catálogo de la muestra Perón y Evita intervenidos. Museo Evita, Buenos Aires, 2011.
[1] A modo de ejemplo: "Lo que hace falta en Buenos Aires. Manifiesto; París depósito de mármoles" en Plástica, Nº5, abril 1936; "Los monumentos", en Carácter, año 1, Nos 9 y 10, Buenos Aires, junio/julio 1936; "Gloria, destino y estatua" en Crear, Buenos Aires, febrero 1943, 
Nº 20; "Conceptos sobre monumentos " por Donato A. Proietto en Arte, Nº 2, marzo 1943; "Nuestros modernos monumentos" en Crear, Buenos Aires, Nº 18, diciembre 1942; "Los concursos de escultura" por Oscar González en Crear, Buenos Aires, Nº 24, junio/julio 1943, etcétera.
[1] Entre 1944-1947, Pallarols había ejecutado las pinturas decorativas de la iglesia parroquial de Lomas de Zamora. Ver Alberto S. J. De Paula y Oscar Andrés De Masi: La Catedral de Lomas de Zamora, historia y memoria de un templo bonaerense, Eustylos, Buenos Aires, 2008.
[1] Para una semblanza de Ybarra García, ver De Masi, Osar Andrés: La estatua ecuestre del Gral. San Martín en la plaza Victorio Grigera de Lomas de Zamora, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas N° 39-40, FADU-UBA, Buenos Aires, 2005/2006.
[1] Ver De Masi, Oscar Andrés: Las estéticas del primer peronismo y sus propuestas monumentales: una proteica voluntad de forma, ob. cit.
[1] Ortíz, Federico: “Los argentinos y la arquitectura 1929-1977”, en revista Nuestra Arquitectura,  Año 48, Nº 500. 





lunes, 1 de febrero de 2016

Bustos de Perón y Evita




Un busto de gran escala del Gral Juan Domingo Perón "descamisado" que hallé , fortuitamente, en el hall de entrada del Hospital  Interzonal de Agudos "Presidente Perón", en Avellaneda  ¿Fue ejecutado por Leone Tommasi? (Fotografía OADM, 2014)



Los bustos de Perón y Evita fueron un tema recurrente en el repertorio simbólico de la estética justicialista. Adornaron oficinas, plazas, escuelas, sindicatos, clubes y tantísimos otros sitios. No eran las moles gigantes que frecuentaban el fascismo o el sovietismo de la época. Eran bustos más modestos, de escala más humana y fabricados virtualmente en serie.

Cuando ocurrió el golpe, en 1955, uno de sus ensañamientos fue, puntualmente, la miríada de bustos de Perón y Evita: fueron derribados de sus pedestales, fueron arrastrados por el suelo, fueron acribillados a martillazos, fueron reducidos a fragmentos. Todo ello con la errónea convicción de que el pueblo trabajador, huérfano de los íconos, olvidaría a sus líderes. No fue así. En muchos casos, manos leales y devotas, ocultaron, casi con unción religiosa, si no el busto entero, al menos los pedazos, en el interior de numerosos hogares peronistas, con el sigilo propio de una época de proscripción.




Inauguración del busto de Eva Perón en los estudios de Argentina Sono Films de Martnez. (Fotografía cortesía Museo, Biblioteca y Archivo histórico municipal "Dr.Horacio Beccar Varela"/ Quinta Los Ombúes, San Isidro)